ദുരവസ്ഥ എന്ന പാട്ടുകാവ്യം
മലബാർ കലാപം പോലുള്ള ഒരു പ്രമേയം സ്വീകരിച്ചപ്പോൾ വിഭിന്നങ്ങളായ സ്‌തോഭ വിശേഷങ്ങൾക്ക് സാമഞ്ജസ്യം നൽകുന്നതും തനിമയാർന്നതുമായ ചുമർച്ചിത്രങ്ങളുടെ വിസ്‌തൃതി മാത്രമേ അതിനുതകുകയുള്ളൂ എന്ന തിരിച്ചറിവ് കുമാരനാശാന്റെ സർഗാത്മകതയിലുണർന്ന് സ്ഥാനം പിടിക്കുന്നു. ദുരവസ്ഥ എന്ന കാവ്യത്തിന്റെ രചന കലാപരമായ പരീക്ഷണമായതുകൊണ്ടാണ് താൻ അക്ഷുണ്ണമായ മാർഗത്തിലൂടെയാണ് നീങ്ങുന്നതെന്ന് അദ്ദേഹം സ്വയം തിരിച്ചറിയുന്നത്. ആ പ്രക്രിയയിൽ സമ്മിശ്രഭാവ കേന്ദ്രിതമായ ചുമർച്ചിത്രശൈലിയിൽ കാവ്യം വാർന്നു വീഴുകയും ചെയ്തു... എം കെ സാനു എഴുതുന്നു. മികച്ച കവികളിൽ ഇതര കലകളാസ്വദിക്കുന്ന അഭിരുചിയും സദാ ഉണർന്നിരിക്കുന്നു. മലയാളത്തിൽ കുമാരനാശാൻ ഒരുദാഹരണം. അദ്ദേഹം സംഗീതം ആസ്വദിച്ചിരുന്നു. ആസ്വാദനത്തിലൂടെ ലയം പ്രാപിക്കുകയും ചെയ്തിരുന്നു. അതിന്റെ പ്രേരണയാൽ സംഗീതരചന ശാസ്ത്രീയമായി നടത്തുകയും ചെയ്തു. അതുപോലെ പെയിന്റിങ് ആശാനെ വശീകരിച്ചുപോന്നു. ചിന്താവിഷ്ടയായ സീത രചിച്ചത് ഒരു ബംഗാളി പെയിന്റിങ്ങിൽ നിന്ന് പ്രചോദനം ലഭിച്ചതിന്റെ ഫലമായിട്ടാണല്ലോ. കലകളിലൊക്കെയും ഭാവത്തിനനുസരണമായ രൂപശിൽപ്പമാണ് വിജയഹേതുവായി വർത്തിക്കുന്നത്. 'മൊണാലിസ'യുടെ ശൈലിയല്ല 'അവസാനത്തെ അത്താഴം' എന്ന പെയിന്റിങ്ങിനുള്ളത്. 'കോണി കയറുന്ന യുവതി' എന്ന ചിത്രത്തിനും നഗ്നചിത്രത്തിനും തമ്മിൽ എത്ര വലിയ വ്യത്യാസം! പിക്കാസോയുടെ ചിത്രരചനാ പ്രതിഭ ഓരോ ഭാവത്തിനും സമുചിതമായ ആവിഷ്‌കരണം നൽകുന്നതിൽ സൂക്ഷ്മമായി ശ്രദ്ധിച്ചിട്ടുണ്ട്. ഒരു ദേശമാകെ ബോംബിട്ട് നശിപ്പിക്കപ്പെട്ട ഭീകര സംഭവത്തിന്റെ നേർക്കുള്ള തീവ്രഭാവത്തിനുചിതമായ ഒരു ശിൽപ്പം ചുമർച്ചിത്രം മാത്രമാണെന്ന് ‘ഗുവർണിക്ക’ (Guernica) യിൽക്കൂടി അദ്ദേഹം തെളിയിക്കുകയും ചെയ്തു. തകർക്കപ്പെട്ട ദേശത്തിൽ സ്ത്രീകളാണ് പ്രധാനമായും ആക്രമണത്തിനിരയായാവുന്നത്‌; സ്ത്രീകളും കുഞ്ഞുങ്ങളും. അവരനുഭവിച്ച വേദനകൾ, ദുരിതങ്ങൾ, അവരുടെ നിസ്സഹായതയിൽ നിന്നുയർന്ന നിലവിളികൾ, പിടഞ്ഞുവീണ് മരിച്ചവരുടെ മൃതദേഹങ്ങൾ. കളങ്കമില്ലാത്ത ജീവിതം തുടിച്ചുനിന്ന ഒരു ദേശം പെട്ടെന്ന് ശ്മശാനമായി മാറുന്നു. കലാകാരന്റെ അന്തരംഗത്തിൽ ആ കൂട്ടക്കശാപ്പിന്റെ നേർക്കുയരുന്ന രോഷത്തിൽ സ്ത്രീകളുടെയും കുഞ്ഞുങ്ങളുടെയും നിസ്സഹായതയുടെ നേർക്കലിയുന്ന അനുതാപം, ചിന്താപരമായ ഉണർവ്‌ എന്നിങ്ങനെ പലതും പല നിറങ്ങളോടുകൂടിയ പ്രതികരണം സർവവിധമായ സങ്കീർണതകളോടുകൂടി ചുമർച്ചിത്രത്തിൽ കലർത്തിയിരിക്കുന്നു. 'ഗുവർണിക്ക' (Guernica) എന്ന ചുമർച്ചിത്രത്തെ അത്രയേറെ ഹൃദയാർവജകമാക്കുന്നത് ആ സങ്കീർണരൂപമാണ്. മലബാർ കലാപം (അന്ന് 'മാപ്പിള ലഹള' എന്നാണ് അത് തിരുവിതാംകൂർ എന്ന നാട്ടുരാജ്യത്തിലറിയപ്പെട്ടത്) കുമാരനാശാൻ എന്ന കവിയുടെ അന്തരംഗത്തിലുണർത്തിയത് സങ്കീർണമായ സ്‌തോഭവിശേഷങ്ങളാണ്. അതിന് ആവിഷ്‌കരണം നൽകുന്നതല്ല അദ്ദേഹത്തിന്റെ രചനാപരമായ വ്യക്തിത്വത്തിന്റെ സഹജ സ്വഭാവം. മുഖവുരയിലെ ഈ വാക്കുകൾ ശ്രദ്ധിക്കാം. ''ഭൂതകാലവും പരോക്ഷതയുമാർന്ന കവിതാചിത്ര നിർമാണത്തിന് പുതിയതായി പണ്ടുപണ്ടേ അറിയപ്പെടുന്നതും സ്‌പൃഹണീയവുമായ ഭിത്തികൾ'' (സ്‌പൃഹണീയം എന്ന പ്രയോഗത്തിന് ഇവിടെ ആദരണീയമെന്ന അർഥം കൽപ്പിച്ചാൽ മതി). ഒരു ശിൽപ്പത്തിന് തികച്ചും ഇണങ്ങുന്ന 'ഭിത്തികൾ' എന്ന വാക്കുതന്നെ ആശാന്റെ തൂലികയിൽ നിന്നു തുളുമ്പിയിരിക്കുന്നു. ക്ഷേത്രഭിത്തിയിലും പൗരാണിക സ്മാരകങ്ങളിലും അലങ്കാരമായി ശോഭിക്കുന്ന എത്രയോതരം ചുമർച്ചിത്രങ്ങളുമായി ആസ്വാദനത്തിലൂടെ സംവദിച്ചതിന്റെ അടിസ്ഥാനത്തിലാണ് അദ്ദേഹം ഈ വാക്കുകൾ കുറിച്ചിരിക്കുന്നത്. ആസ്വാദനമേറെയും ഒരേ ഭാവകേന്ദ്രത്തിലൂന്നി നിൽക്കുന്ന ചിത്രങ്ങളുടേതു മാത്രമായിരുന്നു. ആശാന്റെ ഖണ്ഡകാവ്യങ്ങളിൽ ആസ്വാദനത്തിന്റെ സ്വാധീനം നാമറിയുന്നു. എന്നാൽ മലബാർ കലാപം പോലുള്ള ഒരു പ്രമേയം സ്വീകരിച്ചപ്പോൾ വിഭിന്നങ്ങളായ സ്‌തോഭ വിശേഷങ്ങൾക്ക് സാമഞ്ജസ്യം നൽകുന്നതും തനിമയാർന്നതുമായ ചുമർച്ചിത്രങ്ങളുടെ വിസ്‌തൃതി മാത്രമേ അതിനുതകുകയുള്ളൂ എന്ന തിരിച്ചറിവ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ സർഗാത്മകതയിലുണർന്ന് സ്ഥാനം പിടിക്കുന്നു. അപ്പോഴും സാമാന്യബുദ്ധിയിൽ പല സംശയങ്ങളും കടന്നുവരാതിരിക്കുന്നില്ല. കവിതയെക്കുറിച്ച് വായനക്കാരിൽ ചില ലക്ഷണ സങ്കൽപ്പങ്ങൾ ഉറച്ചുപോയിട്ടുണ്ട്. അതിനിണങ്ങുമോ ഈ സമ്മിശ്രഭാവ കേന്ദ്രമായ ചുമർച്ചിത്ര ശൈലി? ഇണങ്ങുകയില്ലെന്ന് തീർച്ച. അതറിഞ്ഞുകൊണ്ട് കുറിച്ചതാണ് മുഖവുരയിലെ ഈ വാക്കുകൾ. '‘ദുരവസ്ഥ എന്റെ മറ്റു കൃതികളെ അപേക്ഷിച്ച് വിലക്ഷണ രീതിയിൽ ഉള്ള ഒരു കാവ്യമാണ്.’’ വായനക്കാരിൽ ഉറച്ചുപോയിരിക്കുന്ന അഭിരുചി ഓർമിച്ചുകൊണ്ടു മാത്രമാണ് കവി ഈ വാക്കുകളെഴുതിയതെന്ന് ഞാൻ കരുതുന്നു (അഭിരുചി നവീകരണത്തിലുറച്ചു വിശ്വസിക്കുകയും അതിന്റെ അടിസ്ഥാനത്തിൽ രചന തുടരുകയും ചെയ്ത കവിയാണദ്ദേഹം). മുഖവുരയിലെ മറ്റു വാക്കുകളിലേക്ക് വീണ്ടും തിരിയാം. ''...സമുദായ പരിഷ്‌കരണ വിഷയത്തിൽ പ്രബലമായ അഭിപ്രായ വ്യത്യാസമുള്ള സംഗതികളെ ലാക്കാക്കിയുമാകുന്നു ഈ കൃതി പുറപ്പെടുന്നത്. ഇതിലെ നായികാ നായകന്മാരുടെ ഘടന തന്നെ ഗത്യന്തരമില്ലാത്ത പതനത്തിൽ സംഭവിക്കുന്നതാണെങ്കിലും പൂർവാചാരനിരതമായ മനസ്സിൽ അരുചിയും അനൗചിത്യബുദ്ധിയും ജനിപ്പിക്കാമെന്നുള്ളതാകുന്നു. ഇതിന് പുറമെ പ്രബന്ധത്തിന്റെ കീർത്തിയ്ക്കും പ്രതിഷ്ഠയ്ക്കും നിയാമകമായി വിചാരിക്കപ്പെടുന്ന നായകന്റെ കുലീനത്വാദിഗുണങ്ങളുടെ അഭാവത്തെയും താദൃശനായകന്റെ വിഷയത്തിൽ കുലീനയായ നായികയുടെ രതിക്കുള്ള രസാഭാസത്വ ശങ്കയേയും മറ്റും ആസ്പദമാക്കി ഈ പുതിയ സംരംഭത്തിൽ ശാസ്‌ത്രീയ ആക്ഷേപങ്ങൾ പറവാൻ പുറപ്പെടുന്ന പണ്ഡിതന്മാരും ഉണ്ടായേക്കും. ശക്തമായ ഈ പ്രതികൂലാവസ്ഥകൾക്കെല്ലാം എതിരായ അക്ഷുണ്ണമായ മാർഗത്തിലൂടെയുള്ള ഈ ഗതി വിജയപര്യവസായിയാകുമോ എന്നു ഞാൻ തന്നെ സംശയിക്കാതിരിക്കുന്നില്ല. എങ്കിലും കൃത്യബോധ്യത്താൽ പ്രേരിതമായി ഈ സാഹസത്തിന്‌ ഒരുമ്പെട്ടതാകുന്നു. ശക്തിയേറിയ ഒഴുക്കിൽ മുന്നോട്ട് നീന്താനുള്ള ഈ ശ്രമത്തെ സഹൃദയരായ വായനക്കാർ അനുകമ്പാപൂർവം നിരീക്ഷിക്കണമെന്നും ഇതിലെ തോൽവിതന്നെയും ഒരു വിജയമായി ഗണിക്കുമെന്നും ആശിച്ചുകൊള്ളുന്നു.'' മുഖവുരയിലെ ചില പ്രയോഗങ്ങൾ സവിശേഷ ശ്രദ്ധയർഹിക്കുന്നു. 'ശാസ്ത്രീയമായ ആക്ഷേപങ്ങൾ' എന്നതിന് ചാതുർവർണ്യത്തെ സംബന്ധിക്കുന്ന പ്രാമാണിക ഗ്രന്ഥങ്ങളെ അടിസ്ഥാനമാക്കിയുള്ള (യാഥാസ്ഥിതിക പക്ഷത്തിന്റെ) ആക്ഷേപങ്ങൾ എന്നേ അർഥമുള്ളൂ. 'അക്ഷുണ്ണമായ മാർഗം' പുതിയ മാർഗത്തെയാണ് ഉദ്ദേശിക്കുന്നത്. 'ഒഴുക്കിനെതിരായ നീക്കം', 'സാഹസം' എന്നിവ സൂചിപ്പിക്കുന്നത് കലാപരമായ പരീക്ഷണം എന്ന ആശയത്തെയാണ്. 'ദുരവസ്ഥ' എന്ന കാവ്യം കലാപരമായ പരീക്ഷണമെന്ന നിലയിലാണ് കാണേണ്ടതെന്ന് സാരം. ഏതു കലാകാരന്റെയും ആത്മാവിൽ എരിഞ്ഞു നിൽക്കുന്ന വാസനയാണ് പരീക്ഷണത്തിലേർപ്പെടാനുള്ള ആസക്തി. രൂപത്തിലാണ് പരീക്ഷണം എപ്പോഴും നടക്കുക. അതിനു പ്രചോദകമാക്കുന്നത് ആവിഷ്‌കൃതഭാവത്തിന്റെ അപൂർവത (Originality) യാണ് ഏതു കലാകാരന്റെയും ആത്മാവിൽ എരിഞ്ഞു നിൽക്കുന്ന വാസനയാണ് പരീക്ഷണത്തിലേർപ്പെടാനുള്ള ആസക്തി. രൂപത്തിലാണ് പരീക്ഷണം എപ്പോഴും നടക്കുക. അതിനു പ്രചോദകമാക്കുന്നത് ആവിഷ്‌കൃതഭാവത്തിന്റെ അപൂർവത (Originality) യാണ് (മേഘസന്ദേശം എന്ന കാവ്യം കാളിദാസകവിയുടെ കലാപരമായ പരീക്ഷണത്തിന്റെ വിജയപതാകയാണ്). കലാപരമായി പരാജയപ്പെട്ടാൽപോലും പരീക്ഷണം കലാചിന്തയിൽ സമാദരണീയമായേ കരുതപ്പെടുന്നുള്ളൂ. ദുരവസ്ഥ എന്ന കാവ്യത്തിന്റെ രചന കലാപരമായ പരീക്ഷണമായതുകൊണ്ടാണ് താൻ അക്ഷുണ്ണമായ മാർഗത്തിലൂടെയാണ് നീങ്ങുന്നതെന്ന് കുമാരനാശാൻ സ്വയം തിരിച്ചറിയുന്നത്. ആ പ്രക്രിയയിൽ സമ്മിശ്രഭാവ കേന്ദ്രിതമായ ചുമർച്ചിത്രശൈലിയിൽ കാവ്യം വാർന്നു വീഴുകയും ചെയ്തു. സമ്മിശ്ര ഭാവമെന്നു കേൾക്കുമ്പോൾ ജാത്യാചാരത്തിലടങ്ങിയിരിക്കുന്ന അടിമത്തത്തിന്റെ നേർക്കുയരുന്ന അമർഷത്തിന്റെ അഗ്നി, ലഹളയിൽ ക്രൂരതയ്ക്കിരയാകുന്ന നിഷ്‌കളങ്കാത്മാക്കളുടെ നേർക്കലിഞ്ഞൊഴുകുന്ന ബാഷ്പധാര, ലഹളയുണ്ടാക്കിയ ക്രൂരതയിലുയരുന്ന രോഷം, പ്രമേയത്തിലെ നായികാനായകന്മാരുടെ അവസ്ഥാഭേദങ്ങൾ മൂലം വരാൻ പോകുന്ന പരിവർത്തനത്തെ സംബന്ധിക്കുന്ന ബോധോദയം, ആ അവസ്ഥയിൽ പ്രത്യാശയുടെ ദീപമായി തെളിയുന്ന അനുരാഗത്തിന്റെ വിശുദ്ധി, അതിനു പശ്ചാത്തലമായിത്തീരുന്ന പുരാണത്തിലെ സാവിത്രീ സത്യവാന്മാർ എന്നിവയെയാണ് മനസ്സിലാക്കേണ്ടത് (യോഗേശ്വരനായ കൃഷ്ണന്റെ ദിവ്യരൂപവും പശ്ചാത്തലത്തിൽ മങ്ങാതെ നിൽക്കുന്നു). പുരോഗതിയ്ക്ക്‌ വിഘാതമായി കോട്ടപോലെ നിലകൊള്ളുന്ന ഹൈന്ദവാചാരം മുതലായ എത്രയോ ഇതര ഭാവരശ്മികളാണ് അതിൽ കലർന്നിട്ടുള്ളതെന്നാലോചിക്കുമ്പോൾ ഈ പരീക്ഷണത്തെ അഭിനന്ദിക്കാനല്ലാതെ തോന്നുകയില്ലെന്നാണ് എന്റെ അനുഭവം (കൂരിരുട്ടിൻ കോട്ട വെട്ടിനിരത്താനാഹ്വാനം നൽകുന്ന സ്വാതന്ത്ര്യഗാഥയിലെ ആഹ്വാനം ദുരവസ്ഥ യിലെ കോട്ട എന്ന വാക്ക് വായിക്കുമ്പോൾ ഓർമിച്ചുപോകും). കാവ്യം തുടങ്ങുമ്പോൾ തന്നെ 'കോട്ട' പ്രത്യക്ഷമാകുന്നു‐ ‘‘മുമ്പോട്ടുകാലം കടന്നുപോയീടാതെ മുമ്പേ സ്മൃതികളാൽ കോട്ടകെട്ടി വമ്പാർന്നനാചാരമണ്ഡലച്ഛത്രരായ് നമ്പൂരാർ വാണരുളുന്ന നാട്ടിൽ’’ എന്നതാണ് ആദ്യത്തെ നാലു വരികൾ. ഏറനാടാണ്‌ നാടെന്ന് എട്ടാമത്തെ വരിയിൽ പ്രസ്താവിക്കുന്നു. ഏഴും എട്ടും വരികൾ പിൽക്കാലത്ത് വിവാദവിഷയമായെന്ന വസ്തുത ഈയടുത്ത കാലത്ത് പലരും ഉയർത്തിക്കൊണ്ട്‌ വരുന്നുണ്ട്. കാവ്യം പ്രകാശിതമായപ്പോൾ ആരും അതത്ര കാര്യമായെടുത്തില്ലെന്ന വസ്തുത അറിയുന്ന തലമുറക്കാരാരും ഇന്ന് ജീവിച്ചിരിക്കുന്നില്ല. ‘‘ക്രൂരമുഹമ്മദർ ചിന്തുന്ന ഹൈന്ദവ ചോരയാൽ ചോന്നെഴും ഏറനാട്ടിൽ’’ എന്ന പ്രസ്താവത്തിലെ 'ക്രൂരമുഹമ്മദർ' എന്ന പദപ്രയോഗത്തിൽ മുസ്ലീം വിദ്വേഷമുണ്ടെന്ന് ആദ്യം പരാതിപ്പെട്ടത് ആശാന്റെ സ്വന്തം സമുദായത്തിലെ പ്രതിയോഗികളാണെന്ന വാസ്തവം ഇവിടെ ഓർമിച്ചേ തീരൂ. തുടർന്ന് അക്കൂട്ടർ മുൻകൈയെടുത്ത് ഒരു മുസ്ലീം സംഘടനയെക്കൊണ്ട് ആ പ്രയോഗം പിൻവലിക്കണമെന്ന ആവശ്യം ഉന്നയിപ്പിക്കുകയും ചെയ്തു. സങ്കോചം തെല്ലുമില്ലാതെയാണ് കുമാരനാശാൻ മറുപടി നൽകിയത്. താൻ സഹോദരതുല്യം സ്‌നേഹിക്കുന്നവരുള്ള ഒരു സമുദായത്തിന്റെ നേർക്ക് ആദരവല്ലാതെ മറ്റൊന്നും തന്റെ മനസ്സിലില്ല. (1) ലഹളയിൽ ഹിംസയും കൊലയും നടത്തിയവർക്കല്ലാതെ മറ്റാർക്കും അതു ബാധകമല്ല. (സ്വന്തം വാഹനത്തിൽ കിടന്നുറങ്ങിയ ക്രിസ്ത്യൻ മിഷണറിയേയും കൂടെയുണ്ടായിരുന്ന ബന്ധുവിനേയും ചുട്ടുകരിച്ചവരെക്കുറിച്ച് 'ക്രൂര ഹിന്ദുക്കൾ' എന്ന് രണ്ടുപേർ മലയാളപത്രത്തിലെഴുതിയിരുന്നു. എഴുതിയവരും ഹിന്ദുക്കളാണ്. വാഹനത്തിന് തീ കൊളുത്തിയ ദുഷ്ടർ മാത്രമേ 'ക്രൂര' എന്ന വിശേഷണത്തിൽ പെടുന്നുള്ളൂ). ഏറനാട്ടിലെ ഒരു കുഗ്രാമത്തിലേക്കാണ് വായനക്കാരെ കവി നയിക്കുന്നത്. പരിസരം യഥാതഥമായി (ബാഹ്യനേത്രങ്ങൾക്കു മുന്നിൽ കാണുന്ന രീതിയിൽ) ചിത്രീകരിച്ചുകൊണ്ടാണ് തുടക്കം. ഇതര കാവ്യങ്ങളിൽ ആശാൻ ദീക്ഷിക്കുന്ന ഗുണങ്ങൾ (സംക്ഷിപ്തതയും ധ്വന്യാത്മകതയും) ഈ വർണനയിലില്ല. ഭാവാത്മകശൈലിയല്ല, യഥാതഥമായ ശൈലിയാണ് ചിത്രത്തിൽ പ്രയുക്തമായിരിക്കുന്നത്. പ്രമേയോചിതവും കാവ്യലക്ഷ്യ പ്രാപ്തിക്ക് ഉപകരിക്കുന്നതും ആ ശൈലിയാണ്. കാവ്യവിമർശനത്തിൽ എപ്പോഴും നാല് കാര്യങ്ങൾക്ക് പ്രാധാന്യം നൽകേണ്ടതാണെന്ന് ഐ എ റിച്ചാർഡ്‌സ് എഴുതുന്നു. 'പ്രായോഗികവിമർശനം' (Practical Criticism) എന്ന ഗ്രന്ഥത്തിലാണ് ആ നിർദേശമുള്ളത് (സൈദ്ധാന്തിക വിമർശകനെന്ന നിലയിലും അദ്ദേഹത്തിന് സാഹിത്യത്തിൽ പ്രമാണികമായ സ്ഥാനമാണുള്ളത്). വാച്യാർഥം, വാച്യമായി പ്രതിപാദ്യമാകുന്ന കാര്യങ്ങളുടെ നേർക്ക് കവി പുലർത്തുന്ന വികാരപരമായ സമീപനം, അനുവാചക ലോകത്തിലുളവാക്കാനുദ്ദേശിക്കുന്ന ഭാവവിശേഷം, മൊത്തത്തിൽ കാവ്യത്തിലൂടെ അനുവാചക ഹൃദയങ്ങളിൽ പ്രതിഷ്ഠിക്കാനുദ്ദേശിക്കുന്ന മനോഗതി എന്നിവയാണ് ആ നിർദേശങ്ങൾ. നാലാമത്തെ നിർദേശത്തിൽ വായനക്കാരെക്കുറിച്ച് കവി പുലർത്തുന്ന സങ്കൽപ്പമെന്ത് എന്നതിന് സ്ഥാനമുണ്ട്. വീണപൂവ്, നളിനി, ലീല മുതലായ കാവ്യങ്ങൾ രചിക്കുമ്പോൾ സങ്കൽപ്പത്തിലുള്ള അനുവാചക ലോകമല്ല ദുരവസ്ഥ രചിക്കുമ്പോൾ ആശാന്റെ ഉള്ളിലുണ്ടായിരുന്നത്. ജനസാമാന്യത്തെ മൊത്തത്തിൽ അനുവാചകാരായി കണ്ടുകൊണ്ടാണ് (അവർക്കു വേണ്ടിയാണ്) ആ രചനയുടെ ഭാഷയും ശൈലിയും അദ്ദേഹം ചിട്ടപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നത്. വീണപൂവ്, നളിനി, ലീല മുതലായ കാവ്യങ്ങൾ രചിക്കുമ്പോൾ സങ്കൽപ്പത്തിലുള്ള അനുവാചക ലോകമല്ല ദുരവസ്ഥ രചിക്കുമ്പോൾ ആശാന്റെ ഉള്ളിലുണ്ടായിരുന്നത്. ജനസാമാന്യത്തെ മൊത്തത്തിൽ അനുവാചകാരായി കണ്ടുകൊണ്ടാണ് (അവർക്കു വേണ്ടിയാണ്) ആ രചനയുടെ ഭാഷയും ശൈലിയും അദ്ദേഹം ചിട്ടപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നത്. അപ്പോൾ പ്രതിപാദനം ആവുന്നിടത്തോളം അയവുള്ളതാക്കാതെ നിവൃത്തിയില്ല. കാവ്യത്തിന്റെ അവസാന വരികളിൽ പ്രതിപാദനത്തിന്റെ രീതിയെന്തെന്ന് കവി വ്യക്തമാക്കുന്നു. ‘‘ഇപ്പാഴുപാട്ടാമെളിയ വിജ്ഞാപനം മുല്പാടുവച്ചു വണങ്ങിടുന്നേൻ’’ ‘പാഴുപാട്ടെ'ന്ന പ്രയോഗം, മാർദവമില്ലാത്ത വചനങ്ങളാണ് പാട്ടിലുള്ളതെന്ന കാര്യം ഓർത്തുകൊണ്ടെഴുതിയതു തന്നെയാണ്. ‘‘മദ്വചനങ്ങൾക്കു മാർദവമില്ലെങ്കി‐ ലുദ്ദേശ്യശുദ്ധിയാൽ മാപ്പുനൽകിൻ’’ എന്ന് രണ്ട് വരികൾക്കുമുമ്പ് പ്രത്യേകം കുറിച്ചിട്ടുമുണ്ട്. സഹസ്രാബ്ദങ്ങളായി ഒരു സമൂഹത്തെ ജഡമാക്കിത്തീർക്കുകയും ഗണ്യമായ ഒരു ജനവിഭാഗത്തെ മുഴുവൻ മനുഷ്യരല്ലാതാക്കി (പോരാ, കേവലം കീഴടങ്ങലാക്കി) ചവിട്ടിത്താഴ്‌ത്തി അപമാനിക്കുകയും ചെയ്തുകൊണ്ടിരുന്ന ഒരു വ്യവസ്ഥയുടെ നേർക്ക് രോഷമുണർത്തി അവരെ സ്വതന്ത്രരാക്കാനുള്ള 'ഉദ്ദേശ്യശുദ്ധി' യാണ് വാക്കുകൾ ഉയർത്തേണ്ടതെന്ന് അനുവാചക ലോകം മനസ്സിലാക്കുക തന്നെ വേണം. ആഢ്യരായ സഹൃദയർ മാത്രമല്ല, ജനതയാകെ അക്കാര്യം മനസ്സിലാക്കണം. ജനതയെയാണ് ദുരവസ്ഥ അഭിസംബോധന ചെയ്യുന്നത്. പാട്ടുരീതിയും മാർദവമില്ലാത്ത വാക്കുകളും അപ്പോൾ അനുപേക്ഷണീയമായിത്തീരുന്നു. സ്വാതന്ത്ര്യഗാഥ എന്ന കവിത ശ്രീനാരായണ ധർമ പരിപാലന യോഗം സംഘടിപ്പിച്ച ഒരു ഘോഷയാത്രയിൽ ആലപിക്കുന്നതിനായി ആശാൻ തിടുക്കത്തിൽ എഴുതിക്കൊടുത്ത കവിതയാണ്. '‘കൂരിരുട്ടിൻ കോട്ട ഇടിച്ചു നിരത്തുക’' എന്ന ശൈലി അതിലുണ്ട്. ‘‘വെട്ടിമുറിക്കുക കാൽച്ചങ്ങല വിഭോ, പൊട്ടിച്ചെറികയിക്കൈവിലങ്ങും’’ എന്നതുപോലെ ബലിഷ്ഠമായ വരികളും ആ ലഘുകവിതയുടെ ഭാഗമാണ്. ഐക്യരാഷ്ട്രസഭയ്ക്കുപോലും സ്വീകരിക്കാവുന്ന ഗാനമായി അതു വാർന്നുവീണിരിക്കുന്നു. ആ ഗാഥ ഏതാത്മാവിൽ നിന്നാണോ ഉറവയെടുത്തത്, അതേ ആത്മാവിൽ നിന്നു തന്നെയാണ് 'ഇപ്പാഴുപാട്ടും' ഉറവയെടുത്തിരിക്കുന്നത്. ‘‘സ്വാതന്ത്ര്യം തന്നെയമൃതം സ്വാതന്ത്ര്യം തന്നെ ജീവിതം’’ എന്ന് വെളിപാടുപോലെ ആവിഷ്‌കൃതമായ വാക്കുകൾ അത്തരമൊരു ആത്മാവിൽ നിന്നു മാത്രമേ ജ്വലിച്ചുയരുകയുള്ളൂ. പാഴുപാട്ടെന്ന പ്രയോഗം ജനകീയ സ്വഭാവമുള്ള പാട്ടുരീതിയെ സൂചിപ്പിക്കുന്നു. ജനങ്ങളിൽ നിന്നുയർന്ന് ജനങ്ങൾക്കിടയിൽ എപ്പോഴും തുടിച്ചു നിൽക്കുന്നവയാണ് പാട്ടുകൾ. ‘‘നേരം പോയ് നേരം പോയ് പൂക്കൈത മറപറ്റി നേരം പോയ നേരത്തും കൊല്ലാക്കൊല കൊല്ലിണയേ’’ എന്ന വരികളിൽ ഇന്നും ജന്മിത്ത വ്യവസ്ഥയിൽ കൊല്ലാക്കൊല്ല ചെയ്യപ്പെടുന്ന അടിമകളുടെ ദീനരോദനം നാം കേൾക്കുന്നു. കേരളത്തിലാണെങ്കിൽ ചരിത്രാരംഭം മുതൽ ഈ നിലവിളി തുടർന്നു പോരുന്നു. അതു കേൾക്കാതിരിക്കാൻ കവിക്കു കഴിയുമോ? കേൾക്കുന്തോറും കവിഹൃദയം അധികമധികം നീറുകയും ചെയ്യുന്നു. ആ അസഹ്യമായ അവസ്ഥ വാക്കുകളിൽ പകർത്തുന്നതിനുള്ള പ്രേരണയാണ് മാപ്പിള ലഹളയെന്ന് അന്നറിയപ്പെട്ട സംഭവം കുമാരനാശാനിൽ ചെലുത്തിയത്. അതിൽ നിന്ന് ദുരവസ്ഥ എന്ന പാട്ടുകാവ്യം ജനിക്കുകയും ചെയ്തു. 'ലഹള' ഒരു നിമിത്തം മാത്രമാണ്. കാവ്യത്തിലെ ഭാവകേന്ദ്രം ദളിതർ അവിരാമമായനുഭവിക്കുന്ന ദുരിതവും പീഡനവുമാണ്. ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ പ്രാരംഭഘട്ടത്തെ ഏകാന്തദീപ്തമായ കാലമായിട്ടാണ് ആശാൻ കണ്ടത്.('സയൻസാൽ ദീപ്തമീലോകം സയൻസാലഭിവൃദ്ധികൾ' എന്ന് സഹോദരനയ്യപ്പൻ) എന്നിട്ടും ''നാഗരിക നരലോകത്തിൻ ശ്യാമമാമാകൃതി പൂണ്ട നിഴൽ കണക്കെ'' അവർ അടിമകളെപ്പോലെ പാരതന്ത്ര്യത്തിന്റെ പാഴ്‌ച്ചെളിയിലാണ്ടു കഴിയുന്നു. ഇപ്രകാരമൊരു ദുരവസ്ഥയുടെ ആവിഷ്‌കരണത്തിനുചിതമായ രണ്ട് ഗുണങ്ങൾ കവി സ്വയം കണ്ടെത്തി. പ്രമേയം വൈരുധ്യങ്ങളുടെ സംഗമമായേ തീരൂ ‐ ഇതാണ്‌ ഒന്ന്. താണവരായ സാധാരണക്കാരെ വശീകരിക്കുന്ന പാട്ടുരീതി മാത്രമേ അതിനുപയുക്തമാകൂ എന്നതാണ് രണ്ടാമത്തേത്. ലഹളയുടെ തീയിൽ കത്തിച്ചാമ്പലാകാതെ രക്ഷപ്പെട്ട സാവിത്രിക്ക് അപ്പോൾ ചാത്തന്റെ ചാളയിലല്ലാതെ അഭയം നൽകുക സാധ്യമല്ല. സഹസ്രാബ്ദങ്ങളുടെ ആഴത്തിലാണ്ടു കിടക്കുന്ന അനാചാര വേരുകൾക്കിളക്കമുണ്ടാക്കാൻ ഇതുപോലുള്ള രണ്ട് ഗുണങ്ങൾ അനുപേക്ഷണീയം. ആഖ്യാനം പാട്ടുരീതിയിലാക്കിയെങ്കിലല്ലാതെ സാധാരണ ജനങ്ങളുടെ ഹൃദയങ്ങളിൽ കാവ്യസന്ദേശം പ്രതിഷ്ഠിതമാവുമോ? ഇല്ല. ലളിതമായ വൃത്തം, അകൃത്രിമമായ ഭാഷാരീതി തുടങ്ങിയവ ജനകീയ ശൈലിയുടെ ലക്ഷണങ്ങളാണ്. ആഖ്യാനം പാട്ടുരീതിയിലാക്കിയെങ്കിലല്ലാതെ സാധാരണ ജനങ്ങളുടെ ഹൃദയങ്ങളിൽ കാവ്യസന്ദേശം പ്രതിഷ്ഠിതമാവുമോ? ഇല്ല. ലളിതമായ വൃത്തം, അകൃത്രിമമായ ഭാഷാരീതി തുടങ്ങിയവ ജനകീയ ശൈലിയുടെ ലക്ഷണങ്ങളാണ്. ''തനി നാടോടിയായ ഭാഷ, ആർജവവും വൈശദ്യവും മുറ്റിനിൽക്കുന്ന ആഖ്യാനം, സംഗീതജ്ഞാനമില്ലാത്തവനും പാടാവുന്ന ഗാനരീതി എന്നിവ പാട്ടുകളുടെ വിശിഷ്ട ലക്ഷണങ്ങളാണ്. വാക്കുകളും വാക്യങ്ങളും ആശയങ്ങളും എത്രയോ തവണ ആവർത്തിച്ചിരിക്കും. താളമൊപ്പിക്കുവാൻ പല ഭാഗങ്ങളും നീട്ടിയോ കുറുക്കിയോ പാട്ടുകാരൻ ചൊല്ലേണ്ടി വരും. ഒരു സാധാരണക്കാരന്റെ കണ്ണിന് എത്തിപ്പിടിക്കാൻ കഴിയുന്ന കൽപ്പനകൾ മാത്രമേ ഈ കൃതികളിൽ കാണുകയുള്ളൂ. പക്ഷേ, അവ അത്യന്തം അകൃത്രിമ സുന്ദരങ്ങളാണ്. ഒരു കഥ ആദ്യം തൊട്ട് അവസാനം വരെ ഒരംശവും വിടാതെ പറഞ്ഞു പോവുക എന്ന സമ്പ്രദായമാണ് ഏതു പാട്ടിലുമുള്ളത്. കഥയോ ആശയമോ പദമോ വാക്യമോ കൽപ്പനയോ ഭാവമോ രാകിമിനുക്കിക്കാണിക്കാൻ ഈ പാട്ടുകളുടെ നിർമാതാക്കൾ ശ്രമിക്കുന്നില്ല. എന്നിട്ടും നമ്മുടെ ഹൃദയത്തിൽ നേരിട്ടു കടന്നുവന്നു കുടിയുറപ്പിക്കാൻ അവയ്ക്കു ശേഷിയുണ്ട്.'' പ്രൊഫ. എൻ കൃഷ്ണപിള്ള കൈരളിയുടെ കഥയിൽ കുറിക്കുന്ന ഈ വാക്കുകളിൽനിന്ന് പാട്ടുരീതിയുടെ സഹജസ്വഭാവങ്ങളാണ് നാം അറിയുന്നത്. എന്നാൽ ദുരവസ്ഥയിൽ കണ്ണിന് എത്തിപ്പിടിക്കാൻ കഴിയുന്ന കൽപ്പനകൾക്കപ്പുറം വ്യംഗ്യമധുരമായ കൽപ്പനകളും ഒരു സഹൃദയൻ കാണുന്നു. പല കൽപ്പനകളും ആശയങ്ങളും 'രാകിമിനുക്കി'യാണ് കവി അതിൽ പ്രയോഗിച്ചിട്ടുള്ളതും. ആ ഗുണം തിരിച്ചറിയാൻ നിപുണ നേത്രങ്ങൾക്ക് പ്രയാസമുണ്ടാവുകയില്ല. ദുരവസ്ഥയിൽ കണ്ണിന് എത്തിപ്പിടിക്കാൻ കഴിയുന്ന കൽപ്പനകൾക്കപ്പുറം വ്യംഗ്യമധുരമായ കൽപ്പനകളും ഒരു സഹൃദയൻ കാണുന്നു. പല കൽപ്പനകളും ആശയങ്ങളും 'രാകിമിനുക്കി'യാണ് കവി അതിൽ പ്രയോഗിച്ചിട്ടുള്ളതും. ആ ഗുണം തിരിച്ചറിയാൻ നിപുണ നേത്രങ്ങൾക്ക് പ്രയാസമുണ്ടാവുകയില്ല. ശൈലിയെക്കുറിച്ച് ചെറിയൊരു വിശദീകരണം ഇവിടെ ആവശ്യമാണെന്ന് തോന്നുന്നു ('സ്‌റ്റൈൽ' എന്ന ഇംഗ്ലീഷ് പദത്തിന് പകരമാണ് ശൈലി എന്നിവിടെ കുറിക്കുന്നത്). ശൈലി എന്നത് അതു പ്രയോഗിക്കുന്ന വ്യക്തിതന്നെയാണെന്ന ചൊല്ല് (Style is the man) സാഹിത്യ വിദ്യാർഥികൾക്ക് പരിചിതമാണ്. നൂറ്റാണ്ടുകളോളം ചൊല്ല് നിലനിൽക്കും. വ്യക്തി എന്നാൽ വ്യക്തിത്വം എന്നർഥം. എല്ലാവരും വ്യക്തികളാണെങ്കിലും വളരെച്ചുരുക്കം പേരിലേ വ്യക്തിത്വം എന്ന ഗുണം കാണുന്നുള്ളൂ. നിർവചനത്തിനതീതമായ ആ ഗുണം എഴുത്തുകാരനറിയാതെ അയാളുടെ പദവാക്യങ്ങളിൽ കലരുന്നു. കാളിദാസശൈലി, ഷേക്‌സ്‌പിയർ ശൈലി എന്നിങ്ങനെയുള്ള പ്രയോഗങ്ങൾ സാഹിത്യ വിദ്യാർഥികൾക്ക് പരിചിതമാണ്. ഏതെഴുത്തുകാരന്റെയും സർഗാത്മക വ്യക്തിത്വത്തിന്റെ അവിഭാജ്യഘടകമാണത്. അതോടൊപ്പം തന്നെ ആവിഷ്‌കൃതമായ വിഷയവുമായും ശൈലി അഭേദ്യമായി ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. കുമാരനാശാന്റെ ''ഈ വല്ലിയിൽ നിന്നു ചെമ്മേ പൂക്കൾ പോകുന്നിതാപറന്നമ്മേ'' എന്നാരംഭിക്കുന്ന കവിത വീണപൂവിലും നളിനിയിലും കാണുന്ന ശൈലിയിൽ നിന്ന് എത്രയോ വ്യത്യസ്തമാണ്. സിംഹനാദം എന്ന കവിതയിലെ ‘‘ഉണരിനുണരിലുള്ളിലാത്മ ശക്തി, പ്രണയമെഴും സഹജാതരേത്വരിപ്പിൻ’’എന്ന ശൈലിയിൽ മറ്റൊരു ഗുണമാണ് ആസ്വാദകനനുഭവിക്കുക. എല്ലാറ്റിലും ആശാന്റെ രചനാവ്യക്തിത്വം തുടിച്ചുനിൽക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. മൂന്നാമതൊരു വസ്തുതയ്ക്കുകൂടി ശൈലിയെ നിർണയിക്കുന്നതിൽ പ്രാധാന്യമുണ്ട്. വായനക്കാരെക്കുറിച്ച് എഴുത്തുകാരനുള്ള സങ്കൽപ്പമാണ് ആ ഗുണം. നളിനിയും ലീലയും പ്രരോദനവും മറ്റും ആശാൻ രചിക്കുന്നത് സുശിക്ഷിതമായ സഹൃദയത്വമുള്ള ഒരനുവാചക സദസ്സിനെ മുന്നിൽ കണ്ടുകൊണ്ടാണ്. എന്നാൽ, സാധാരണക്കാരായ വായനക്കാരുടെ വലിയൊരു സംഘത്തിന് ആസ്വദിക്കണമെന്ന ലക്ഷ്യത്തോടെയാണ് ദുരവസ്ഥ രചിച്ചത്. അപ്പോൾ,‘‘നല്ല ഹൈമവതഭൂവിലേറെയായ്, കൊല്ലമങ്ങൊരു വിഭാതവേളയിൽ’’എന്ന് കാവ്യമാരംഭിക്കാൻ പറ്റുകയില്ലെന്ന് ഔചിത്യവേദിയായ കവി തിരിച്ചറിയുന്നു. ദുരവസ്ഥയുടെ ശൈലിയിൽ സാധാരണക്കാർക്കു പോലും വായിച്ചാസ്വദിക്കാനാവുന്ന ലാളിത്യം പ്രയുക്തമായതെന്തുകൊണ്ടെന്ന് ഇനിയും വിസ്തരിക്കേണ്ടതുണ്ടോ? ചാളയിലേക്ക് വായനക്കാരെ നയിക്കുന്നതിനിടയ്ക്ക് കവി അവതരിപ്പിക്കുന്ന വിവരണം ഇപ്രകാരമാണ്: ‘‘പാടത്തിറങ്ങും വഴി താനഹോ കഴൽ‐ പ്പാടേറ്റു നന്നേ തെളിഞ്ഞിട്ടില്ല അല്ലെങ്കിലിങ്ങീയടിമകൾ പേടിച്ചു മെല്ലെ നടപ്പതു മണ്ണറിയാ. എല്ലാറ്റിലും തുച്ഛമല്ലോ ചെറുമക്കൾ പുല്ലുമിവർക്കു വഴി വഴങ്ങാ. മറ്റുള്ളവർക്കായുഴാനും നടുവാനും കറ്റ കൊയ്യാനും മെതിക്കുവാനും പറ്റുമിക്കൂട്ടരിരുകാലിമാടുകൾ മറ്റു കൃഷിപ്പണി ചെയ്യുവാനും ഒന്നോർത്താൽ മാടും കയർക്കുമിതുകളോ ടൊന്നായവറ്റയെ നാം ഗണിച്ചാൽ പാരം പവിത്രങ്ങൾ പയ്ക്കളിപ്പാവങ്ങൾ ദൂരത്തും തീണ്ടുള്ള നീചരല്ലോ.’’ പ്രമേയത്തോട് വായനക്കാർ താദാത്മ്യം പ്രാപിക്കുന്നതിന് ഈ വിവരണ ശൈലിയാണുപകരിക്കുക. 'നല്ല ഹൈമവതഭൂവിൽ’ എന്നും ‘പ്രണയപരവശേ, ശുഭം’ എന്നും 'ഹാ പുഷ്പമേ...' എന്നും മറ്റുമുള്ള തുടക്കത്തിന് ഇവിടെ സാംഗത്യമില്ല. അക്കാലത്ത് പുലയ സഹോദരങ്ങളുടെ അവസ്ഥയെന്തെന്ന് വ്യക്തമാക്കാൻ ഈ രീതിയിലുള്ള വിവരണമേ ഉതകുകയുള്ളൂ. 'പുല്ലുമിവർക്കു വഴിവഴങ്ങാ....', 'ഇരുകാലിമാടുകൾ', ‘ദൂരത്തും തീണ്ടുള്ള നീചർ...' മുതലായ ശൈലിയിലാകട്ടെ, സമുചിതമായ കാവ്യരസം മുറ്റിനിൽക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. തൊട്ടുപിന്നാലെ വരുന്ന നാല് വരികളിൽ പ്രയുക്തമാകുന്ന ശൈലിയിലെ ആഢ്യമായ സ്വരം കൂടി ശ്രദ്ധിച്ചേ തീരൂ. കുലീനരെന്നു സ്വയമഭിമാനിക്കുന്നവരെയാണ് ആ ശൈലി അഭിസംബോധന ചെയ്യുന്നത്. ‘‘നാഗരിക നരലോകത്തിൽ ശ്യാമമാ‐ മാകൃതിപൂണ്ട നിഴൽ കണക്കേ പ്രാകൃതർ താണുകിടക്കുന്നതേയിവ‐ രേകാന്ത ദീപ്തമാമിക്കാലത്തും’’. നാഗരിക നരലോകം, ശ്യാമമാമാകൃതി, ഏകാന്തദീപ്തം എന്നിവയുടെ പ്രൗഢിയിലേക്ക് ആരുടെയും ശ്രദ്ധ ക്ഷണിക്കേണ്ടതില്ല. പദപ്രയോഗങ്ങളിലുള്ള ഇത്തരം സ്വരഭേദങ്ങൾ സാധാരണക്കാരുടെ ആസ്വാദനശേഷിയെ സമ്പന്നമാക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. നാഗരിക നരലോകത്തിന്റെ കണ്ണിൽപ്പെടാതെ കഴിഞ്ഞുകൂടുന്ന പാവങ്ങൾ, അവരാണ് പരിഷ്‌കാരികൾക്കാവശ്യമായതൊക്കെയും അധ്വാനിച്ചുണ്ടാക്കി നൽകുന്നത്. എന്നിട്ടും, അവർ 'ഇരുകാലിമാടുകളായി ജീവിക്കുന്നു'. ഇരുകാലിമാടുകളും പാവങ്ങളും തമ്മിൽ ഒരു വ്യത്യാസമുണ്ടുതാനും. (2)എവിടെയും സഞ്ചരിക്കാനും സ്വന്തം സ്വരം കേൾപ്പിക്കാനും ഇരുകാലിമാടുകൾക്കുള്ള അവസരം തീണ്ടലെന്ന ഘോരശാപത്താൽ ബന്ധിതരായ പുലയർക്ക് തീർത്തും നിഷേധിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. സഹസ്രാബ്ദങ്ങളിൽ വേരൂന്നിയതു മൂലം ആസുരമായിത്തീർന്ന ഹിന്ദുപാരമ്പര്യത്തിൽ അക്കൂട്ടരുടെ നെടുവീർപ്പുകൾപോലും ശ്മശാന മൂകതയിലടിഞ്ഞു പോയിരിക്കുന്നു. 'സ്വാതന്ത്ര്യം തന്നെ ജീവിതം' എന്നു വിളംബരം ചെയ്ത കുമാരനാശാന്റെ ദുരവസ്ഥയിലൂടെ ആ മൂകതയിൽ നിലീനമായിരിക്കുന്ന പ്രക്ഷുബ്ധതയുടെ പെരുമ്പറയാണ് മുഴങ്ങുന്നത്. ആ മുഴക്കത്തിൽ അടിമകളാക്കപ്പെട്ടവരുടെ സംഭാഷണ ഭാഷയോട്‌ രക്തബന്ധമുള്ളതായി കാവ്യഭാഷ മാറിയേ തീരൂ. ദുരവസ്ഥയുടെ കാവ്യശൈലി അതിനുദാഹരണം. ചാത്തന്റെ ചാളയിലേക്ക് വായനക്കാരെ കവി ആദ്യം നയിക്കുന്നതിങ്ങനെ: ‘‘കാണാം ചെറുതായകലെ നിന്നാലൊരു കൂണെന്നപോലെ വയൽവരമ്പിൽ അന്തികത്തിൽ ചെല്ലുന്തോറുമൊരു ചൊവ്വും ചന്തവുമില്ല കുടിലു കണ്ടാൽ വൃത്തവും കോണും ചതുരവുമില്ലതി‐ ലെത്തിനോക്കീട്ടില്ല ശിൽപ്പിതന്ത്രം. വണ്ണം കുറഞ്ഞൊരു രണ്ടുചാൺപൊക്കത്തിൽ മണ്ണുചുവരുണ്ടകത്തു ചുറ്റും. കോണും മുഴകളും തീർത്തിട്ടില്ലായതിൽ ക്കാണുന്നു കൈവിരൽപ്പാടുപോലും’’! ഇതെഴുതുന്നയാൾ നേരിൽ കണ്ടിട്ടുള്ള 'ചാള'യുടെ രൂപം ഇതിൽ കവി അതേപടി അവതരിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നു. 'ചാരു ചിത്രപട ഭംഗി'ക്കോ 'രമ്യഭൂഭാഗ ഭംഗികൾ'ക്കോ ഇവിടെ പ്രസക്തിയില്ല. പച്ചയായ മനുഷ്യന്റെ പച്ചയായ അവസ്ഥയെന്തെന്ന് വായനക്കാരന് അനുഭവിച്ചറിയണമെങ്കിൽ ഈ രീതിയാണവലംബിക്കേണ്ടതെന്ന് കവി അറിയുന്നു. രീതി നിങ്ങൾക്കിഷ്ടപ്പെടുന്നില്ലേ? എങ്കിൽ നാടൻ കാവ്യരീതി നിങ്ങളുടെ ആസ്വാദന പരിധിയിൽപ്പെടുന്നില്ല എന്നർഥം. എങ്കിലും ''ഇതുകളിൽപ്പാർക്കുന്ന ജന്തുക്കൾ താനും സഹജരല്ലോ'' എന്ന കവിയുടെ ഓർമിപ്പിക്കൽ നിങ്ങളുടെ അഭിരുചിയിൽ മാറ്റമുണ്ടാക്കാതിരിക്കയില്ല. സമീപത്ത്‌ ചെല്ലുമ്പോൾ ആ ചാളയ്ക്കുള്ളിൽ കഴിയുന്ന യുവതിയുടെ രൂപം കണ്ട് ആസ്വാദകർ വിസ്മയാധീനരാകാതിരിക്കയില്ല. ‘‘ഹന്ത ചാളയ്ക്കുള്ളിൽ മൂടി മറച്ചൊരു ചന്തമേറീടും വദനമല്ലേ കാണുന്ന നോക്കിൽ പുറമ്പോള നീങ്ങാതെ ചേണറ്റുമിന്നുന്ന പൂവു പോലെ’’ ചാളയും ചാളയ്ക്കുള്ളിലെ 'ചന്തമേറീടും വദനവും' തമ്മിലുള്ള വൈരുധ്യമാണ് നിങ്ങളിൽ വിസ്മയം സൃഷ്ടിക്കുന്നത്. കാവ്യത്തിന്റെ നാടകീയ സ്വഭാവവും ചലനവും ഈ വൈരുധ്യത്തിന്റെ അച്ചുതണ്ടിലൂന്നി നിൽക്കുന്നു. ചന്തമേറിയ വദനമുള്ള ആ യുവതി ഇരിക്കുന്നത് നിലത്ത്‌ വിരിച്ച കീറപ്പനമ്പായയിലാണ്. നീണ്ടു ചുരുണ്ട തലമുടി. അത് ചീകിക്കെട്ടിയിട്ടില്ല. ഐശ്വര്യമുള്ള മുഖം വാടിയിരിക്കുന്നു. ആഭിജാത്യത്തിന്റെ ലക്ഷണങ്ങൾ ഈ രൂപത്തിൽ ഇപ്പോഴും തങ്ങി നിൽക്കുന്നു. അവൾ ചെറുമിയല്ലെന്നു തീർച്ച. അപ്പോൾ, കവിയിലുയരുന്ന വാക്കുകൾ അനുവാചക ഹൃദയങ്ങളിലും മാറ്റൊലിക്കൊള്ളാതിരിക്കയില്ല. ‘‘വിണ്ടലത്തെങ്ങോ വിളങ്ങിയ താരമേ, കുണ്ടിൽപ്പതിച്ചു നീ കഷ്ടമോർത്താൽ’’. പതനത്തിനു കാരണമായ ലഹളയുടെ വിവരണം ഇവിടെ തുടങ്ങുന്നു. ലഹളക്കാർ കൊള്ളയും കൊള്ളിവയ്‌പും തുടരുന്നതിനിടയിൽ പ്രാണരക്ഷയ്ക്കുവേണ്ടി മനയിൽ നിന്നിറങ്ങിയോടിയ ആ പെൺകൊടി അഭയം കണ്ടെത്തിയത് ഈ ചാളയിലാണെന്ന്‌ വിവരിച്ചതിനു ശേഷം ആഖ്യാനം തൽക്കാല സന്ദർഭത്തിലേക്ക് തിരിയുന്നു. മുൻവശത്തുള്ള കിളിക്കൂട്ടിൽ ഒരു മൈന. ആ മൈനയോട് യുവതി സല്ലപിക്കുന്നു. മനസ്സിൽ തുളുമ്പി നിൽക്കുന്ന കദനത്തിനു തെല്ലൊരു ശമനം കിട്ടാൻ വേണ്ടിയാണ് ആ സല്ലാപത്തിലൂടെ യുവതി തുനിയുന്നത്. കാലം ഭാരമായി, കാലം നിശ്ചലവുമായി. കിളിയിൽ നിന്നുയരുന്ന ശബ്ദം പോലും ഈ അവസ്ഥയെ സഹിച്ചു നിൽക്കാനുള്ള കെൽപ്പ്‌ നൽകിയേക്കും. അത്രയുമെത്തിയപ്പോൾ കിളികളും ബന്ധനത്തിലാണെന്ന വസ്തുതയിൽ നായികയുടെ ദൃഷ്ടി പതിയുന്നു. അവൾ പറയുന്നു. ‘‘എന്തെടോ നോക്കുന്നതെന്നെ, പ്പുകയുന്നോ ചിന്തയാൽ നിന്റെ ചെറുതലയും? സ്വന്തകുലവും കുലായവും വിട്ടിന്നു ബന്ധനമാർന്നല്ലോ വാഴ്‌വു നീയും?’’ കിളിക്കൂട്ടിലെ മൈനയെ അവതരിപ്പിച്ചതിൽ പാട്ടുകാവ്യകലയുടെ മർമ ഭാഗങ്ങളിലൊന്നാണ് കാണേണ്ടത്. ഒരു ഭാവത്തിനു സമാന്തരമായി മറ്റൊരു ഭാവം പ്രതിപാദിക്കുമ്പോൾ താരതമ്യപരമായ വൈശദ്യം പ്രതിപാദ്യത്തിനു കൈവരുന്നു എന്നതാണ് ആ കലാരഹസ്യം. മുളങ്കൂട്ടിലുള്ളത്‌ മൈന എന്ന പക്ഷിയാണ്. പക്ഷിക്ക് വിശേഷബുദ്ധിയില്ല. എങ്കിലും ബന്ധനത്തിൽ കഴിയുന്ന അവസ്ഥ പക്ഷിയുടെ കാര്യത്തിൽ പോലും കഷ്ടമാണ്. ആ സ്ഥിതിക്ക് ചിന്താശീലമുള്ള മനുഷ്യനിൽ അതെത്രത്തോളം കദനഭാരമേൽപ്പിക്കാതിരിക്കയില്ല? സ്വൈര്യമായി പറന്നു നടക്കുമ്പോൾ കിട്ടാത്ത ഭക്ഷണ സാധനങ്ങളും ലാളനയും കൂട്ടിലുള്ള കിളിക്ക് കിട്ടുകയും ചെയ്യുന്നു. കിളിയോട് നായിക പറയുന്നു: ‘‘പ്രത്യേകിച്ചോമലേ, നിന്നഴലിന്നെന്റെ ദുഃസ്ഥിതിയോർക്കുമ്പോൾ സാരമില്ല. സ്വച്ഛന്ദമായ് നടക്കാമെന്നുള്ളൊരു മെച്ചമേയുള്ളൂ നിനക്കുപോയാൽ. ഇത്തരം കൂടൊരു കാട്ടുപക്ഷിക്കില്ല ‐ യിത്രസുഖവുമില്ലോർത്തു കണ്ടാൽ’’ ഇത്തരം വ്യത്യാസത്തിനിടയിലും അവർ തമ്മിൽ ഒരു സാഹോദര്യം സ്ഥാപിതമാകുന്നു. നായികയ്ക്ക് അതാവശ്യവുമാണ്. ‘‘പാരമുള്ളിലഴലായി, ജീവിതം ഭാരമായി പറയാതൊഴിക്കുകിൽ തീരുകില്ല’’ എന്ന് നളിനി സ്വന്തം അവസ്ഥയെപ്പറ്റിപ്പറയുന്നത് ഇവിടെ ഓർമിക്കാം. മറ്റൊരു തരത്തിലാണെങ്കിലും സാവിത്രിയ്ക്ക് 'പറയാതൊഴിക്കുകിൽ തീരുകില്ല' എന്ന ആന്തരികാവസ്ഥ തീവ്രതമമാണ്. അതിനാലാണ് അവിചാരിതമായി തന്റെ ജീവിതത്തിനേറ്റ ആഘാതമെന്തെന്ന് സമചിത്തതയുടെ സ്വരത്തിൽ, ആ മൈനയോട് സാവിത്രി വിസ്‌തരിക്കുന്നത്. അതും പാട്ടുകാവ്യത്തിലെ രീതി തന്നെ. ‘‘ഞാനോ വലിയൊരു നമ്പൂരിയാഢ്യന്റെ മാനദയായ പെൺകുട്ടിയല്ലോ’’ എന്ന് അത് തുടങ്ങുന്നു. 'മനയ്ക്കലെ പ്രൗഢിയും അന്തസ്സും' അവൾ ഓർമിക്കുന്നു. അതിൽ ഇച്ഛാനുകൂല സുഖം പൂണ്ട് കഴിഞ്ഞിരുന്നതെങ്ങനെയെന്ന് പ്രത്യേകിച്ചെടുത്തു പറയുന്നു. ഏകദേശം ഇരുപത്തിനാലു വരികളോളം തുടരുന്ന ഈ ഭാഷണത്തിൽ നാടകീയത ലഘുവായി കലർന്നിട്ടുണ്ട്. അതു കൗതുകകരമാണ്. ഒടുവിൽ ഒരു ദിവസം സന്ധ്യ രാത്രിയിലേക്ക് കടക്കുന്ന സമയത്താണ് മനയിൽ ലഹളക്കാർ പെട്ടെന്നു കടന്നുവരുന്നത്. അതിലേക്ക് വിവരണം കടക്കുന്നു. പൂന്തിങ്കൾ പൊങ്ങിനിൽക്കുകയും പിച്ചി വിടർന്നു പരിമളം പരത്തുകയും ഓമനത്താരങ്ങൾ ആകാശത്തിൽ തിളങ്ങുകയും ചെയ്യുന്ന പശ്ചാത്തലത്തിൽ അത്താഴവും വായനയും കഴിഞ്ഞ് ചിത്താനന്ദത്തോടെ കട്ടിലിലേറിയ സന്ദർഭത്തിൽ ഘോരാരവം കേട്ട് താൻ ഞെട്ടിപ്പിണഞ്ഞെഴുന്നേറ്റപ്പോൾ... വിവരണം ഇവിടെയെത്തുമ്പോൾ ''അയ്യോ! പൊന്നോമനേ, യപ്പുറം ചൊല്ലുവാൻ വയ്യേ, നിനയ്ക്കുവാൻ പോലും വയ്യേ!’’ ...അവിടെ സാവിത്രി ഇടറുന്നു; ഒരു നിമിഷം മാത്രം. വിവരണം വീണ്ടും തുടരുന്നു. എത്ര പെട്ടെന്നാണ് കത്തുന്ന പന്തങ്ങളും തീവെട്ടികളും. കണ്ണഞ്ചിക്കുമാറാണ് അവയുടെ വെളിച്ചം കടന്നുവരുന്നത്. ക്രൂരമുഖങ്ങളും വടി തടികളുമായി ലഹളക്കാർ പ്രത്യക്ഷമാകുന്നത് ആ വെളിച്ചത്തിൽ തെളിഞ്ഞു കണ്ടു. ഏവരുടെയും കൈകളിൽ ആയുധങ്ങളുണ്ട്. വാളും വാക്കത്തിയും വടിയുമായി ഒട്ടേറെയാളുകൾ. ദുർഭൂതങ്ങളെപ്പോലെ ഭീകരരൂപികളായി അവർ കടന്നുവരുന്നു. ആദ്യം തന്നെ കാര്യസ്ഥനെ കുനിച്ചുനിർത്തി വെട്ടിക്കൊല്ലുന്നു. തുടർന്ന് കശാപ്പ് തന്നെ കശാപ്പ്! ‘‘പാവനമാം മുറ്റമിപ്പോൾ ഭരണിനാൾ കാവിൽക്കുരുതിക്കളം കണക്കായ്!’’ പിതാവിന്റെ 'പൂർവശിഖപൂണ്ട, പൂണൂലാർന്ന മേനി' ലഹളക്കാരുടെ മുമ്പിൽ ഞാണയഞ്ഞ വില്ലുപോലെ കുനിഞ്ഞു നിൽക്കുന്നു. അദ്ദേഹം പ്രാണനുവേണ്ടി കേഴുന്നത്, നേരിട്ടു കാണേണ്ടതായി വന്നു! ദുർഭൂതങ്ങളുടെ വേതാള താണ്ഡവം അതിന്റെ ഭീകരതയോടുകൂടി വിവരിക്കുന്നതിനിടയിൽ ലഹളക്കാരുടെ പൂർവകഥയെന്തെന്നും സാവിത്രി ഓർമിപ്പിക്കുന്നു. ‘‘എന്നല്ലിവരിൽ പലരും മനയ്ക്കലെ ‐ ക്കുന്നുവാരത്തെക്കൃഷിക്കാരല്ലോ’’ മുൻകാലത്ത് മനയ്ക്കലെ വസ്തുക്കൾ ചാർത്തി വാങ്ങിയവരും മനയെ ആശ്രയിച്ചു ജീവിച്ചു പോന്നവരുമാണ് ലഹളക്കാരിലധികം പേരും. അന്നവർ ഹിന്ദുക്കളായിരുന്നു. അവർ മതം മാറി. എന്തുകൊണ്ട് അവർ മതംമാറി? അതിന്റെ കാരണം പൂർണമായറിയില്ലെങ്കിലും ഒരു സംഗതി സാവിത്രിയുടെ ശ്രദ്ധയിലും പെട്ടിട്ടുണ്ട്. അവൾ പറയുന്നു: ‘‘എത്രയോ ദൂരം വഴിമാറി നിൽക്കേണ്ടോ ‐ രേഴച്ചെറുമൻ പോയ് തൊപ്പിയിട്ടാൽ ചിത്രമവനെത്തിച്ചാരത്തിരുന്നിടാം ചെറ്റും പേടിക്കേണ്ടാ നമ്പൂരാരെ ഇത്ര സുലഭവുമാശ്ചര്യവുമായി സ്സിദ്ധിക്കും സ്വാതന്ത്ര്യ സൗഖ്യമെങ്കിൽ ബുദ്ധിയുള്ളോരിങ്ങാ ശ്രേയസ്സു പേക്ഷിച്ചു ബദ്ധരായ് മേവുമോ ജാതിജേലിൽ’’ (ജേലിൽ=ജയിലിൽ) അയിത്തം പാലിച്ച് അടിമകളായിക്കഴിയുന്നവരുടെ ജീവിതം, തടവറയാകുന്ന തടവിലുള്ളോരുടേതിനേക്കാൾ കഷ്ടമാണ്. മതം മാറിയാലോ? ഏതു തിരുമേനിക്കും തമ്പുരാനുമൊപ്പമിരുന്നു സ്വാതന്ത്ര്യത്തിന്റെ ശുദ്ധവായു ശ്വസിച്ചു ജീവിക്കാൻ അവർക്കവസരം കിട്ടുന്നു. ആ അവസരമുപയോഗിക്കുന്നവരെ കുറ്റം പറയാൻ ആർക്കെങ്കിലും തോന്നുമോ? അയിത്തം പാലിച്ച് അടിമകളായിക്കഴിയുന്നവരുടെ ജീവിതം, തടവറയാകുന്ന തടവിലുള്ളോരുടേതിനേക്കാൾ കഷ്ടമാണ്. മതം മാറിയാലോ? ഏതു തിരുമേനിക്കും തമ്പുരാനുമൊപ്പമിരുന്നു സ്വാതന്ത്ര്യത്തിന്റെ ശുദ്ധവായു ശ്വസിച്ചു ജീവിക്കാൻ അവർക്കവസരം കിട്ടുന്നു. ആ അവസരമുപയോഗിക്കുന്നവരെ കുറ്റം പറയാൻ ആർക്കെങ്കിലും തോന്നുമോ? സ്വയമറിയാതെ ഈ ചോദ്യം സാവിത്രിയുടെ വാക്കുകളിൽ നിലീനമായിരിക്കുന്നു. ധർമം സനാതനം ലോകത്തിൽ സ്വാർഥികൾ നിർമിച്ചു വച്ച നയങ്ങളല്ല. എന്നാൽ, സനാതനധർമത്തിന്റെ പേരിൽ ജാതിവ്യവസ്ഥയും ഉച്ചനീചത്വവും നടപ്പിലാക്കാൻ മുതിർന്നവർ സ്വാർഥികളാണ്. അവരുടെ നയങ്ങളാണ് അയിത്തവും തീണ്ടലും പോലുള്ള ദുരാചാരങ്ങൾ സൃഷ്ടിച്ച് സനാതനധർമത്തെ വികൃതമാക്കിയത്. ഈ ആശയം സാവിത്രി പ്രാസംഗികമായി പറയുന്നതാണ്. സനാതനധർമത്തിന്റെ പേരിൽ ജാതിവ്യവസ്ഥയും ഉച്ചനീചത്വവും നടപ്പിലാക്കാൻ മുതിർന്നവർ സ്വാർഥികളാണ്. അവരുടെ നയങ്ങളാണ് അയിത്തവും തീണ്ടലും പോലുള്ള ദുരാചാരങ്ങൾ സൃഷ്ടിച്ച് സനാതനധർമത്തെ വികൃതമാക്കിയത്. ഈ ആശയം സാവിത്രി പ്രാസംഗികമായി പറയുന്നതാണ്. വിവരണം വീണ്ടും തുടരുന്നു. ലഹളയുടെ ബഹളങ്ങൾക്കിടയിൽ സാവിത്രി മനയ്ക്കു പുറത്തു കടന്ന് സർപ്പക്കാവിനുള്ളിൽ ഒളിച്ചിരുന്നു. എല്ലാം ഒതുങ്ങിയപ്പോൾ നേരം വെളുക്കാറായി. ഇരുട്ടു നീങ്ങിയിട്ടില്ല. ആരെങ്കിലും കാണുന്നതിനു മുമ്പ് രക്ഷ പ്രാപിക്കാതെ നിവൃത്തിയില്ല. ‘‘അക്കിഴക്കേദ്ദിക്കും ശോണിതശോഭനാ ‐ മർക്കനെപ്പെറ്റിടും മുമ്പു തന്നെ അക്കാവിൻ ഗർത്തത്തിൽ നിന്നു പുറത്തായ് ഞാൻ രക്താർദ്രമായ പൂമേനിയോടെ രണ്ടാം ജന്മം താനെനിക്കതോർത്താലേതു കൊണ്ടുമന്നാൾ മുതൽ ജാതി മാറി.’’ ഊടുവഴികളിൽക്കൂടി അവൾ ആരുടെയും കണ്ണിൽപ്പെടാതെ ചാത്തന്റെ മാടത്തിൽ ചെന്നുചേർന്നു. ഇത്രയും വിസ്‌തരിച്ച ശേഷം സാവിത്രി ഉപസംഹരിക്കുന്നതിങ്ങനെയാണ്: ‘‘ഉറ്റോരുമില്ലവുമെല്ലാം പോയേകയായ് തെറ്റെന്നു പോന്നോൾ ഞാൻ ജീവിക്കുന്നു! ഭഗ്നസർവ സ്വയാം ഞാൻ പിറന്നുള്ളോരു ലഗ്നമേ, നീയിനിയുണ്ടാകല്ലേ. ശോകങ്ങളിത്ര വരാവതോ ലോകത്തിൽ, ലോകമേ, നീ തന്നെ സത്യമാണോ?’’ ചുറ്റുപാടുമുള്ള ലോകം സത്യമാണോ? അതോ വിഭ്രാന്തിയോ എന്നുപോലും സാവിത്രി അപ്പോൾ ശങ്കിച്ചുപോയി! ഇനിയെന്ത്? തന്റെ ഭാവിയെന്ത്? ചോദ്യങ്ങൾക്കൊന്നിനും ഉത്തരമില്ല. ചുക്കാനില്ലാതെ സമുദ്രനിരപ്പിൽ ചുറ്റിത്തിരിയുന്ന കപ്പൽ പോലെയായിരിക്കുന്നു ജീവിതം. ‘‘എന്തു ചെയ്യേണ്ടതെങ്ങോട്ടു പോകേണ്ടതീ യന്ധകൂപത്തിലടിഞ്ഞഹോ! ഞാൻ അന്തമില്ലാതുള്ളോരാഴത്തിലേക്കിതാ ഹന്ത! താഴുന്നു താഴുന്നു കഷ്ടം! പിന്തുണയും പിടിയും കാണാതുൾഭയം ചിന്തി ദുഃസ്വപ്‌നത്തിലെന്നപോലെ പൊന്താനുഴറുന്നു കാൽനിൽക്കുന്നില്ലെന്റെ ചിന്തേ, ചിറകുകൾ നൽകണേ നീ.’’ പ്രാർഥനയെ ആശ്രയിക്കുന്ന ആ അവസരത്തിൽ കൂട്ടിലുള്ള മൈന മധുരമായി പാട്ടുപാടി. എവിടെ നിന്നെന്നറിയാതെ ഏതാനും കാട്ടുപ്രാക്കൾ മുറ്റത്തുവന്നിറങ്ങുകയും ചെയ്തു. ചാളയിലുണ്ടായിരുന്ന നെൽക്കതിരിൽ നിന്ന് ഒരു പിടിയെടുത്ത് സാവിത്രി പ്രാക്കൾക്കിട്ടു കൊടുത്തു. കൊത്തിപ്പെറുക്കിയും തത്തിനടന്നും അവ കളിക്കുന്നതു കണ്ടപ്പോൾ അവളുടെ മനസ്സ് ആ സാഹചര്യത്തിലും സന്തോഷം നുകർന്നു. മനുഷ്യ മനസ്സ് ഒരു പ്രഹേളികയാണല്ലോ. തെല്ലുനേരം മനോരാജ്യങ്ങൾ അവളിൽ പൂമ്പാറ്റകളെപ്പോലെ പറന്നു കളിച്ചു. മനോരാജ്യങ്ങൾ ചിന്താ ഗർഭമാർന്ന ചോദ്യങ്ങളായി മാറിയതു പെട്ടെന്നാണ്. നോക്കുക, ‘‘സംതൃപ്തിയാർന്നു ചിരിക്കുമീ പ്രാക്കളെ, യെന്തിനു ഖേദിക്കുന്നു? പുണ്ണാക്കുന്നില്ലിവ ചിന്തയാലുൾക്കാമ്പു, കണ്ണീരാൽ പോള വീർപ്പിക്കുന്നില്ല. കണ്ടാലറിയാൻ കഴിയാത്ത ഭേദത്താ ‐ ലിണ്ടലിവയ്ക്കില്ല ‘ജാതി' മൂലം സ്വഛന്ദവൃത്തികളേവരുമന്യോന്യ മുച്ചനീചത്വങ്ങളൊന്നുമില്ല.’’ സ്വഛന്ദവൃത്തികളായി കഴിയുന്നു എന്നതാണ് ഇവയുടെ അഴകിന്റെ രഹസ്യം! പക്ഷികളുടെ ഗാർഹസ്ഥ്യ ജീവിതമോ? പരസ്പരസ്‌നേഹത്തിന്റെ സ്ഥിരതയും ദാർഢ്യവും അവരുടെ ഗാർഹസ്ഥ്യത്തെ സ്വർഗീയമാക്കുന്നു. ഒരുമിച്ചു ചേർന്ന് കൂടുണ്ടാക്കുന്നു. ഒരുമിച്ചുചേർന്ന് കുഞ്ഞുങ്ങളെ പറവമുറ്റുവോളം വളർത്തുന്നു. അവരുടെ ജീവിതത്തെ സ്വഛന്ദമാക്കുന്ന പ്രകൃതിനിയമം തനിക്കും ബാധകമല്ലേ? ദുർവിധി മൂലമുണ്ടാകുന്ന വിപത്തുകളെപ്പോലും ഈശ്വരേച്ഛയായി സ്വീകരിച്ചുകൊണ്ടു വേണം ജീവിതം നയിക്കേണ്ടതെന്നും അതാണ് സുഖത്തിന്റെ രഹസ്യമെന്നുമുള്ള സന്ദേശം സ്വീകരിച്ച്, പുതിയ സാഹചര്യവുമായിണങ്ങുക എന്ന തീരുമാനത്തിലേക്ക് ഈ വിചാരധാര സാവിത്രിയെ നയിക്കുന്നു. അത് സുവ്യക്തമാണ്. ‘‘കില്ലില്ല ഞാനെന്റെ കാലം കഴിക്കുമി ‐ പ്പുല്ലുമാടത്തിൽ പുലയിയായ്ത്താൻ അല്ലൽ മറന്നു ചെറുമികളോടു ഞാ ‐ നെല്ലാപ്പണികളും ശീലിച്ചിടും.’’ ജാതിസമ്പ്രദായം മൂലം വികൃതമായിത്തീർന്ന ഹൈന്ദവ സമൂഹത്തിന്റെ കൃത്രിമമായ ദുരാചാരങ്ങളിൽ നിന്നു വിമുക്തയായി പ്രകൃതി നിയമത്തിന്റെ സ്വഛന്ദതയിലേക്ക് സ്വാതന്ത്ര്യം നേടുന്ന സാവിത്രിയുടെ തേജോമയമായ രൂപമാണ് ഈ വാക്കുകളിൽ പ്രതിഫലിക്കുന്നത്. തന്നെ മൃതപ്രായയാക്കിയിരുന്ന പാരതന്ത്ര്യത്തിന്റെ ചങ്ങല പൊട്ടിച്ചെറിഞ്ഞു കഴിയുമ്പോൾ അവൾ അധ്വാനത്തിന്റെ മഹനീയത തിരിച്ചറിയുന്നു. വെയിലും മഴയും മഞ്ഞും വകവയ്ക്കാതെ പാടത്തിറങ്ങി വേല ചെയ്യുന്നതിൽ സാവിത്രി അവാച്യമായ സൗന്ദര്യം ദർശിക്കുന്നു. ‘‘തങ്കത്തും കമ്പിയിൽ വൈഡൂര്യമാലപോൽ തങ്കുന്ന നീണ്ട കതിർനിരകൾ അമ്പിലൊതുക്കിയൊതുക്കിപ്പിടിച്ചു ഞാൻ മുമ്പിട്ടു മറ്റേക്കൈ തന്നിൽ നിന്നും അമ്പിളി പോലെ വളഞ്ഞൊരരിവാളാ ‐ ലിമ്പം കലർന്നു ഞാൻ കൊയ്‌തെടുക്കും’’ ('പൊന്നരിവാളമ്പിളി' എന്നു പിൽക്കാലത്തു പ്രചാരം നേടിയ പ്രയോഗം ഇവിടെ ഓർമിക്കാം). നൈരാശ്യവഹ്നിയിൽ നീറി ദഹിക്കുന്നതിലല്ല, അധ്വാനത്തിന്റെ മഹനീയതയിൽ പ്രത്യാശ കണ്ടെത്തുന്നതിലാണ് ജീവിതത്തിന്റെ കാതലായ മൂല്യം അടങ്ങിയിരിക്കുന്നതെന്ന് സാവിത്രി കണ്ടെത്തുന്നു. ഇതാണ്‌ ഉയിർത്തെഴുന്നേൽപ്പിന്റെ മൂല്യം. നൈരാശ്യവഹ്നിയിൽ നീറി ദഹിക്കുന്നതിലല്ല, അധ്വാനത്തിന്റെ മഹനീയതയിൽ പ്രത്യാശ കണ്ടെത്തുന്നതിലാണ് ജീവിതത്തിന്റെ കാതലായ മൂല്യം അടങ്ങിയിരിക്കുന്നതെന്ന് സാവിത്രി കണ്ടെത്തുന്നു. ഇതാണ്‌ ഉയിർത്തെഴുന്നേൽപ്പിന്റെ മൂല്യം. ചാത്തൻ എന്ന പുലയ യുവാവിൽ സത്വവിശുദ്ധിയാർന്ന ഒരു പുരുഷന്റെ സമാരാധ്യ തേജസ്സ് അവൾ അപ്പോൾ ദർശിക്കുന്നു. പുറത്താരുമറിയാത്ത രീതിയിൽ തനിക്ക് അഭയമരുളാൻ മറ്റാരെങ്കിലും തയ്യാറാകുമോ? തയ്യാറാവുകയില്ല. വിപൽക്കരമായ ആ ചുമതല ഏറ്റെടുക്കുന്നതിന് ആർക്കാണ് മനസ്സുണ്ടാവുക? ‘‘എത്ര വിലപെറും വസ്തു നീ ഹാ! ചാത്താ! ചിത്രം നീ നിന്നെയറിയുന്നില്ല! താണു കിടക്കുമീരത്‌നത്തെ മുങ്ങും ഞാൻ കാണുമാറായ് വിധി സങ്കൽപ്പത്താൽ’’ എന്ന് സാവിത്രി തന്നോടുതന്നെ പറഞ്ഞുപോകുന്നു. ഇവിടെയെത്തിച്ച ജഗദീശന്റെ ചേവടികളിൽ നമസ്‌കാരമർപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ജാതി സമ്പ്രദായത്തിന്റെ അർഥശൂന്യത വെളിപ്പെടുത്താൻ ഈ സന്ദർഭവും കവി ഉപയോഗപ്പെടുത്തുന്നു. സത്വവിശുദ്ധിയും സ്‌നേഹവും തേജസ്സും ഉത്തമജാതിയിലെന്നപോലെ അന്ത്യജന്മാരിലും കാണുന്നുണ്ടെന്ന വസ്തുത സാവിത്രിയുടെ ഓർമയിലെത്തുന്നു. ‘‘'പാക്കനാർ', 'നാരായണ ഭ്രാന്തർ' തൊട്ടുള്ള യോഗ്യരാം യോഗീന്ദ്രന്മാരെത്തന്നെ ഓർത്താൽ പറയിതൻ നന്ദനന്മാരെന്നു കീർത്തനം ചെയ്യുന്നു കേരളീയർ.’’ വിചാരഗതിയുടെ ഈ ഘട്ടം സാവിത്രിയുടെ ഉൾക്കാമ്പിൽ സ്വന്തം പ്രായത്തെക്കുറിച്ച് ഓർമിപ്പിപ്പിക്കുന്നു. തനിക്ക് പതിനെട്ടു വയസ്സായി. വിവാഹപ്രായം. തന്റെ സമുദായാചാരപ്രകാരം കന്യകയുടെ ഇഷ്ടാനിഷ്ടങ്ങൾക്ക് വിവാഹത്തിൽ സ്ഥാനമില്ല. കാരണവന്മാർ തീരുമാനമെടുക്കുന്നു. നടപ്പാക്കുന്നു. ഭർത്താവ് സ്ത്രീലമ്പടനായാലും കുഴപ്പമില്ല. എന്നാൽ, ‘നാഗരികത്വമോരാത്തൊരിസ്സാധുക്കൾ ഭോഗപരായണരല്ല നൂനം.’ ഇവർക്കു വിദ്യയില്ല, ഇവർക്ക് അക്ഷരം പോലുമറിയില്ല എന്നതു വാസ്തവം. അക്ഷരം പഠിക്കാനുള്ള അവസരം അവർക്ക് നിഷേധിക്കപ്പെട്ടത് മൂലമല്ലേ അവർക്ക് ആ അവസ്ഥ വന്നുചേർന്നത്? വിദ്യാസമ്പന്നരായ ദ്വിജന്മാർ പോലും അഭ്യാസം മൂലമാണ് (അക്ഷരം പഠിക്കുന്നതുകൊണ്ടാണ്) അറിവ് സമ്പാദിക്കുന്നത്. (അക്ഷര ബ്രഹ്മം ദ്വിജന്മാർ‐ സ്വയം ശിക്ഷകൂടാതറിയുന്നോ? എന്ന ചണ്ഡാലഭിക്ഷുകിയിലെ ചോദ്യം ഇവിടെ ഓർമിക്കുക). അക്ഷരം അഭ്യസിക്കാനവസരമുണ്ടായാൽ ഈ ചെറുമർക്കും വിദ്യയുടെ വിസ്മയം കാട്ടാനാകും. അതിനുള്ള അവകാശം അവർക്ക് നിഷേധിച്ചത് ദ്വിജന്മാരാണ്. നിഷേധിക്കപ്പെട്ട ആ അവകാശം അവർക്ക് നൽകേണ്ടത് സാഹചര്യവശാൽ തന്റെ നിയോഗമാണെന്ന ബോധ്യം സാവിത്രിയുടെ അന്തരംഗത്തിലുണരുന്നു. അക്ഷരം അഭ്യസിക്കാനവസരമുണ്ടായാൽ ഈ ചെറുമർക്കും വിദ്യയുടെ വിസ്മയം കാട്ടാനാകും. അതിനുള്ള അവകാശം അവർക്ക് നിഷേധിച്ചത് ദ്വിജന്മാരാണ്. നിഷേധിക്കപ്പെട്ട ആ അവകാശം അവർക്ക് നൽകേണ്ടത് സാഹചര്യവശാൽ തന്റെ നിയോഗമാണെന്ന ബോധ്യം സാവിത്രിയുടെ അന്തരംഗത്തിലുണരുന്നു. അക്ഷരപ്പൊൻദീപം ഈ സദ്ഗുണസമ്പന്നരിൽ, ചാത്തനു ജന്മം നൽകിയ സദ്ഗുണസമ്പന്നരിൽ, കൊളുത്തി വളർത്തുമെന്ന് സാവിത്രി പ്രതിജ്ഞയെടുക്കുന്നു. (ദേവലോകാധിപതിയായ സിയൂസ് അക്ഷരമാലയും അഗ്നിയും മനുഷ്യനു കൊടുത്തുകൂടെന്ന് പ്രഖ്യാപിച്ച വിധി ലംഘിച്ചുകൊണ്ട് രണ്ടും മനുഷ്യന്‌ നൽകിയ പ്രൊമെത്യൂസ് എന്ന സ്വതന്ത്രാത്മാവിനെ ഈ കാവ്യസന്ദർഭം അനുസ്മരിപ്പിക്കുന്നു). പ്രതിജ്ഞയെടുക്കുന്ന സാവിത്രിയിൽ യൗവനം മുറ്റി നിൽക്കുകയാണെന്ന് നേരത്തേ സൂചിതമായി. ആ അവസ്ഥയിൽ നിന്നാണ് ചാരുപുരാണ കഥകൾ, പ്രത്യേകിച്ച് കൃഷ്ണഗാഥയിലെ രാസക്രീഡ, പാടിക്കേൾപ്പിച്ച് ചാത്തനെ ഉത്സാഹിപ്പിക്കുമെന്ന വിചാരം മുളയ്ക്കുന്നത്. ‘‘ഓലും രസത്തിൽ മനമലിക്കും 'രാസ ലീല'യും പാടും ഞാൻ നാണിയാതെ’’ മാത്രമല്ല, ചാത്തനിൽ കാർമുകിൽ വർണനെ വീക്ഷിക്കും എന്നുതന്നെ സ്വഛന്ദമായി പറയുകയും ചെയ്യുന്നു. അനുരാഗം അവളുടെ ആത്മാവിൽ ജ്വലിച്ചു കഴിഞ്ഞു എന്നർഥം. അനുരാഗവതിയാവുക എന്നത് സ്‌ത്രീയുടെ സ്വാതന്ത്ര്യ പ്രഖ്യാപനമാണ്. ഏറെക്കാലം അടിമത്തത്തിലാണ്ടു കിടന്നവരിലൊരാൾ ഒരു ഉജ്വലമുഹൂർത്തത്തിൽ കാൽച്ചങ്ങല മുറിച്ചെറിഞ്ഞുകൊണ്ട് യജമാനനെ വെല്ലുവിളിക്കുന്ന വീര്യത്തോടെ അഭിമുഖീകരിച്ച് 'ഞാൻ സ്വതന്ത്രനാണ്' എന്നു പ്രഖ്യാപിക്കുന്നതിനു തുല്യമാണത്. അനുരാഗവതിയാവുക എന്നത് സ്‌ത്രീയുടെ സ്വാതന്ത്ര്യ പ്രഖ്യാപനമാണ്.ഏറെക്കാലം അടിമത്തത്തിലാണ്ടു കിടന്നവരിലൊരാൾ ഒരു ഉജ്വലമുഹൂർത്തത്തിൽ കാൽച്ചങ്ങല മുറിച്ചെറിഞ്ഞുകൊണ്ട് യജമാനനെ വെല്ലുവിളിക്കുന്ന വീര്യത്തോടെ അഭിമുഖീകരിച്ച് 'ഞാൻ സ്വതന്ത്രനാണ്' എന്നു പ്രഖ്യാപിക്കുന്നതിനു തുല്യമാണത്. ജീവിതത്തിന്റെ ഇച്ഛാശക്തിയാൽ അവൾ ‘ജന്തുഭീകരഖരനായ മൃത്യു'വിനെപ്പോലും പരാജയപ്പെടുത്തുന്നു. സത്യവാൻ സാവിത്രിമാരുടെ കഥ അതിനുദാഹരണം. ദുരവസ്ഥയുടെ അന്തരീക്ഷത്തിൽ ആ കഥ നക്ഷത്രം പോലെ തെളിഞ്ഞു നിൽക്കുന്നു (ചുമർച്ചിത്രത്തിന്റേതായ രൂപഘടനയിൽ ആ കഥ യഥാസ്ഥാനത്ത് പ്രശോഭിക്കും). ഭാവസാന്ദ്രമായ ഈ വേളയിൽ കവി നേരിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ട് നായികയെ ആശീർവദിക്കുന്നു. ‘‘പ്രാർഥിച്ചുകൊൾക മനസ്വിനീ! നിന്നിഷ്ടം പൂർത്തിയാക്കീടട്ടെ സർവശക്തൻ’’ വളരെ ശ്രദ്ധിച്ചു മാത്രമേ ‘മനസ്വിനീ' എന്ന് നായികമാരെ ആശാൻ സംബോധന ചെയ്തിട്ടുള്ളൂ എന്നോർക്കണം (ചങ്ങമ്പുഴയുടെ മനസ്വിനി എന്ന മനോഹരമായ കവിത ഇതെഴുതുന്നയാൾ ഇവിടെ ഓർമിച്ചുപോകുന്നു). നായികയുടെ അന്തരാത്മാവിൽ വെളിച്ചം പരത്തുന്ന വാക്കുകളിലെ ഒരു ഭാഗം താഴെ ഉദ്ധരിക്കുന്നു. ‘‘ചാരുചികുരവും ചാഞ്ഞ വാർചില്ലിയും ചഞ്ചൊത്തു നീണ്ടഴകാർന്ന കണ്ണും ആരോമൽക്കാർ മൃദുരോമം മുളച്ചേറെ ‐ യഞ്ചിതമായ കവിൾത്തടവും ഇന്ദീവരാഭയുമാർന്നോരവങ്കലാ ‐ സന്ദർഭത്തിങ്കൽ സരസതയാൽ സുന്ദരി പൂങ്കണ കൈക്കൊണ്ടു നിൽക്കുന്ന കന്ദർപ്പദേവനെക്കാൺകയാവാം’’ മൈനയുടെ പാട്ടിലും പ്രാവുകളുടെ ഭംഗിയിലും സാവിത്രിയുടെ കണ്ണുകൾ സൗന്ദര്യം നുകർന്നതിൽ രതിഭാവത്തിന്റെ ഉദാത്തീകരണമാണ് കാണേണ്ടത്. കൂട്ടിനുള്ളിലെ മൈനയെ ബന്ധനത്തിന്റെ സദൃശരൂപമായി ദർശിച്ചെങ്കിലും സാവധാനത്തിൽ അപരഭാവമായി ആ ദർശനരീതി മാറുന്നു. ഒരൊറ്റപ്പൂമൊട്ടുമായി ചാളയിൽ ചാത്തൻ മടങ്ങിയെത്തുന്നത് ആ വിചാരം ഒഴുകുന്ന സമയത്താണ്. അന്നേരം തീയാളിക്കത്തീ, ചെറുമനെ സൂക്ഷിച്ചൊന്നവൾ നോക്കി നിന്നു. ആ നോട്ടം ഒരു തിരയാണ്. തിരയ്ക്കിടയിലെ ചുഴിയുടെ ആഴം ഊഹിച്ചറിയാനേ പറ്റുകയുള്ളൂ. ചാത്തൻ കൊണ്ടുവന്ന ചെന്താമരമൊട്ട്, അതിന്റെ ഇതളുകൾ ‘ചന്തത്തിൽ നുള്ളി' സാവിത്രി വികസിപ്പിക്കുന്ന ചേഷ്ടയിൽ ആ ചുഴിയുടെ ചെറിയൊരംശം പ്രകടമാകുന്നു. കൂട്ടിൽക്കഴിയുന്ന മൈനയ്ക്ക് ഒരാൺമൈനയെ കൂട്ടായി നൽകണമെന്ന വാക്കുകളിൽ അതൽപ്പം കൂടി സ്പഷ്ടമാകുന്നു. തുടർന്ന് താൻ ശയിക്കുന്ന പായയിൽ തന്നോടൊപ്പം ശയിക്കാൻ ചാത്തനെ അവൾ ക്ഷണിക്കുന്നിടത്ത് ആ ചുഴി പകൽ വെളിച്ചംപോലെ സ്പഷ്ടമാകുന്നു. അടുത്ത രംഗം കവിയുടെ വാക്കുകളിൽ കാണുക: ‘‘എന്നു പറഞ്ഞവൾ തൻ കരപ്പൂവല്ലി തന്നാലവന്റെ കരംപിടിച്ചാൾ ഈയക്കോൽ പോലെ തണുത്ത വിരലേലും പ്രേയാന്റെ കൈയേന്തിപ്പേലവാംഗി തീയ്യെ വലംവച്ചവനെനയിച്ചു തൻ പായിൽ ശയിപ്പിച്ചു താൻ ശയിച്ചാൾ ഊതി കുളിർക്കാറ്റ്, മങ്ങിക്കനൽ മിന്നും ‘ജാതവേദസ്സ്' മിഴിയടച്ചു’’ കാൽച്ചങ്ങലയും കൈവിലങ്ങുമെല്ലാം പൊട്ടിച്ചെറിഞ്ഞുകൊണ്ട് ഒരു കന്യക ഇവിടെ ലോകത്തോട്‌ പറയുന്നു. സ്ത്രീ സ്വതന്ത്രയാണ്. 'ജാതവേദസ്സ്' എന്നാൽ അഗ്നി. പരമ്പരാഗതമായ വിവാഹച്ചടങ്ങുകൾ നടത്തുന്നത് അഗ്നിസാക്ഷിയായിട്ടാണ്. കാവ്യത്തിൽ അഗ്നി കണ്ണടച്ചു എന്ന് കുറിച്ചിരിക്കുന്നതെന്തുകൊണ്ട്? 'ജാതവേദസ്സ്' എന്നാൽ അഗ്നി. പരമ്പരാഗതമായ വിവാഹച്ചടങ്ങുകൾ നടത്തുന്നത് അഗ്നിസാക്ഷിയായിട്ടാണ്.കാവ്യത്തിൽ അഗ്നി കണ്ണടച്ചു എന്ന് കുറിച്ചിരിക്കുന്നതെന്തുകൊണ്ട്? മന്ത്രോച്ചാരണങ്ങളോടു കൂടിയുള്ള ചടങ്ങല്ലെന്നതിന്റെ നേർക്ക് കണ്ണടച്ചുകൊണ്ട് അഗ്നിഭഗവാൻ സാവിത്രീചാത്തന്മാരെ അനുഗ്രഹിക്കുന്നു. ഒരുമിച്ചു ശയിക്കുന്ന ദമ്പതികൾക്ക് ചേർച്ച പൂർണമാകുന്നതിനു വേണ്ടിയും അഗ്നി മിഴിയടച്ചതാകാം. ഗിരിശൃംഗങ്ങളിലുയർന്നു നിന്ന് ഭൂമി തുംഗതയേറുമാകാശത്തിലേക്ക് കൈനീട്ടുന്നതും, കുന്നിൻെചരിവുകളിലിറങ്ങി മുകിൽ മാല വന വൃക്ഷത്തെ ചുംബിക്കുന്നതും, അഴിമുഖത്തിലെത്തി നദി അബ്ധിയെ പുൽകുന്നതുമായ ബിംബങ്ങളാണ് പിന്നീട് കാവ്യത്തിൽ പ്രയുക്തമായിരിക്കുന്നത്. സുന്ദരമായ ഈ സമാഗമങ്ങളൊക്കെയും ഈശേച്ഛയാണെന്ന സത്യം കവി ഉദ്‌ബോധിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. പ്രകൃതി നിയമം തന്നെയാണ് ഈശേച്ഛ. തമ്മിൽ കലർന്നാൽ ഗുണമേറും പൂക്കളെ സമ്മേളിപ്പിക്കുക, സ്നേഹത്താൽ പൂച്ചെടികളുടെ തടം നനച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുക, ലോകജീവിതമെന്ന പൂവനത്തെ ആ രീതിയിൽ നന്ദനോദ്യാനമാക്കിത്തീർക്കുക‐ ഇപ്രകാരം ഉദ്‌ബോധനം ഉപസംഹരിച്ചതിനു ശേഷം പരിവർത്തനത്തിന്‌ വിഘാതമായി നിൽക്കുന്ന പുരോഹിതന്മാർക്ക് കർക്കശമായ താക്കീത് നൽകിക്കൊണ്ടേ കാവ്യം സമാപിക്കുന്നുള്ളൂ. ‘‘കാലം വൈകിപ്പോയി, കേവലമാചാര ‐ നൂലുകളെല്ലാം പഴകിപ്പോയി കെട്ടി നിറുത്താൻ കഴിയാത്ത ദുർബല ‐ പ്പെട്ട ചരടിൽ ജനത നിൽക്കാ മാറ്റുവിൻ ചട്ടങ്ങളെ സ്വയമല്ലെങ്കിൽ മാറ്റുമതുകളീ നിങ്ങളെത്താൻ’’ എന്ന താക്കീതിന്റെ സാംഗത്യം ഇന്നും നിലനിൽക്കുന്നു. ദുരവസ്ഥ എന്ന പാഴുപാട്ടാമെളിയ വിജ്ഞാപനം, പ്രാരംഭത്തിൽ പ്രസ്താവിച്ചതുപോലെ, ചുമർച്ചിത്രത്തിന്റെ അയവാർന്ന രൂപത്തിലാണ് കവി രചിച്ചിട്ടുള്ളത്. നിറങ്ങളും ആകൃതികളും വരകളും യഥോചിതം യഥാസ്ഥാനങ്ങളിൽ നിബന്ധിച്ചിരിക്കുന്നതിൽ വിമർശകർ വേണ്ടുവോളം ശ്രദ്ധിച്ചില്ലെന്നേയുള്ളൂ. ദുരവസ്ഥ എന്ന പാഴുപാട്ടാമെളിയ വിജ്ഞാപനം, പ്രാരംഭത്തിൽ പ്രസ്താവിച്ചതുപോലെ, ചുമർച്ചിത്രത്തിന്റെ അയവാർന്ന രൂപത്തിലാണ് കവി രചിച്ചിട്ടുള്ളത്. നിറങ്ങളും ആകൃതികളും വരകളും യഥോചിതം യഥാസ്ഥാനങ്ങളിൽ നിബന്ധിച്ചിരിക്കുന്നതിൽ വിമർശകർ വേണ്ടുവോളം ശ്രദ്ധിച്ചില്ലെന്നേയുള്ളൂ. അടിക്കുറിപ്പുകൾ: 1. ‘‘വാദങ്ങൾ ചെവിക്കൊണ്ടു മതപ്പോരുകൾ കണ്ടും മോദസ്ഥിരനായി വസിപ്പൂ മലപോലെ’’എന്ന് ശ്രീനാരായണഗുരുവിനെ ആശാൻ പ്രകീർത്തിക്കുന്നു. മതവികാരങ്ങളാകുന്ന കാർമേഘപടലങ്ങൾക്കതീതമായി ആകാശത്തിന്റെ അനന്തതയിലുയർന്നു നിൽക്കുന്ന പർവതമായിട്ടാണ് താൻ ദൈവമായി ദർശിക്കുന്ന ഗുരുവിനെ ആശാൻ കാണുന്നത്. വിശുദ്ധനായ വക്കം മൗലവിയുടെ സംവാദന സദസ്സിലെ അംഗവുമായിരുന്നു കുമാരനാശാൻ. പ്രവാചകനായ നബിയെ 'കാരുണ്യമൂർത്തിയായ മുത്തുനബി എന്ന രത്‌നം' എന്ന് ശ്രീനാരായണഗുരു അനുകമ്പാദശകം എന്ന കവിതയിൽ പ്രകീർത്തിക്കുന്നു. 2. അസ്വാതന്ത്ര്യത്തിന്റെ ഇരുമ്പഴികൾക്കുള്ളിൽ ഒരു മനുഷ്യനെങ്കിലും കഴിയുന്ന കാലത്തോളം മനുഷ്യരാരും സ്വതന്ത്രരാകുന്നില്ല എന്ന വിശിഷ്ട വികാരമാണ് സ്വാതന്ത്ര്യ ബോധത്തിന്റെ പ്രാണൻ. ആ വികാരത്തിൽ നിന്നേ മൂകതയിലാണ്ടുപോയ പതിതരുടെ ശബ്ദം ഉയരുകയുള്ളൂ. വാൾട്ട് വിറ്റ്മാന്റെ കവിതയിലെ ഒരു വിളംബരം ഉദാഹരണമായി ചുവടെ ഉദ്ധരിക്കുന്നു. Through me many long dumb voices, Voices of the interminable generations of prisoners and slaves, Voices of the diseas’d and despairing and of thieves and dwarfs, through me the forbidden voices (Song of Myself) ദേശാഭിമാനി വാരികയിൽ നിന്ന് Read on deshabhimani.com