കലയിൽ, എൺപതുകളിലെ ചെറുപ്പക്കാരുടെ ആ സ്‌കൂൾ
പേന, ബ്രഷ് തുടങ്ങിയ തങ്ങളുടെ മാന്ത്രികത നിറച്ച വരയുപകരണങ്ങൾ കൊണ്ടുമാത്രം പ്രചോദിപ്പിക്കപ്പെടുകയും, സാഹിതീയ മുഖ്യധാരയുടെ നിശ്ശബ്ദനിരീക്ഷകരായി ‘കോലായ’യിൽ ഇരിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ഇല്ലസ്ട്രേറ്റർമാരുടെ തലമുറയ്‌ക്കാണ് തൊണ്ണൂറുകളിൽ ഒരു ബദൽ ഉണ്ടായത്. കവിത ബാലകൃഷ്ണൻ എഴുതുന്നു. ദേവൻ, നമ്പൂതിരി, എ എസ്, പിന്നെ ഇവരുടെ ജനസമ്മതിയാർജിച്ച ആകാരചിത്രണ മാതൃകകളുടെ കുറേ അനുകർത്താക്കൾ എന്നിവരുടെ തലമുറയാണ് ഇല്ലസ്ട്രേഷനെന്ന ഒരു വ്യവഹാരത്തിലൂടെ ചിത്രകലയുടെ ഏറെക്കുറെ സർവസമ്മതമായ ഒരു ഭാഷ മലയാളത്തിലെ കലാകാണിക്ക് ഉണ്ടാക്കിയിരുന്നത്. പക്ഷേ, ഇല്ലസ്ട്രേഷൻ എന്നത് സാഹിത്യമാസികകളുടെ ബ്രിട്ടീഷ് കൊളോണിയൽ മാതൃകയിൽ ഇവിടെ ആദ്യം പരിചയപ്പെട്ടതുകൊണ്ടാകാം, സാഹിത്യസഹായമില്ലാതെ ഇല്ലസ്ട്രേഷന് നിലനിൽക്കാനാകില്ലെന്ന മുൻവിധി പൊതുവേ ഉണ്ട്‌. ബ്രിട്ടീഷ് ആർട്ട് സ്‌കൂളുകളുടെ അക്കാദമിക് പരിശീലന മാതൃകകളുടെ ഫലമാകാം, ദൃശ്യകലയെ ഇവിടെ ഏറിയകൂറും ഒരു പകർത്തുംമിടുക്ക് ആയി കണ്ടതിന്റെ പരിമിതിയുമുണ്ട്. ഇതിൽനിന്ന് വ്യത്യസ്‌തമായി ഇവിടെ ചില കലാകാരർ അവരുടെ സ്വതന്ത്രകലാഭാഷയുടെ വിപുലനം ആയി ഇല്ലസ്ട്രേഷനെ കാണാൻ തുടങ്ങിയതോടെ ആ വ്യവഹാരം തന്നെ നമുക്കിടയിൽ അഴിച്ചുപണിയപ്പെട്ടു എന്നതാണ് വാസ്‌തവം. അവർ മലയാള ആനുകാലികങ്ങളിൽ തൊണ്ണൂറുകളുടെ ഒടുവിൽ സജീവമായവരാണ്‌. ലോകകലാചരിത്രവുമായി ബന്ധപ്പെടാന്‍ ശേഷിയുള്ള ഒരു ഭാഷയില്‍ അവരിൽ ചിലർ നമ്മളോട്‌ സംവദിച്ചിട്ടുണ്ട്. മലയാള വായനക്കാർ അവരെ ആ വിധത്തിൽ തിരിച്ചറിയുന്നുണ്ടോ എന്നത് സംശയമാണ്. പേന, ബ്രഷ് തുടങ്ങിയ തങ്ങളുടെ മാന്ത്രികത നിറച്ച വരയുപകരണങ്ങൾ കൊണ്ടുമാത്രം പ്രചോദിപ്പിക്കപ്പെടുകയും, സാഹിതീയ മുഖ്യധാരയുടെ നിശ്ശബ്ദനിരീക്ഷകരായി ‘കോലായ’യിൽ ഇരിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ഇല്ലസ്ട്രേറ്റർമാരുടെ തലമുറയ്‌ക്കാണ് തൊണ്ണൂറുകളിൽ ഒരു ബദൽ ഉണ്ടായത്. സാംസ്‌കാരികമായ പ്രതിഷേധങ്ങളോടെയും പ്രത്യയശാസ്‌ത്രപരമായ ധാരണയോടെയും ജീവിതത്തിൽ ഇടപെടുന്ന വിവിധരൂപങ്ങളായി നാടകം, സിനിമ, സാഹിത്യം എന്നിവയെ അവർ കണ്ടു. അതുപോലെത്തന്നെ, അവർ ചിത്രശിൽപ്പകലയെന്ന വ്യവഹാരത്തെയും കാണുന്ന ഒരു കാലമാണ് അടിയന്തരാവസ്ഥയ്‌ക്ക്‌ ശേഷം രൂപപ്പെട്ടത്. ആ ചെറുപ്പവും അതിന്റെ ജാഗ്രത്തായ ഭാഷയും അതിന്റെ ഓർമയുമാണ് സുനിൽ അശോകപുരത്തെപ്പോലുള്ള ചില ചിത്രകാരരെ ഇന്നും നമുക്കിടയിൽ ജീവിപ്പിക്കുന്നത് എന്നു തിരിച്ചറിയാൻ ഇനിയും വൈകിക്കൂടാ. ചിത്രകലയിൽ മധ്യവർഗമലയാളിയുടെ താൽപ്പര്യങ്ങൾ വളരെ ഫോട്ടോജെനിക് ആണ്. മനുഷ്യരൂപവിശദാംശ ചിത്രരചനയാണ് മുഖ്യം. എല്ലാ ഭാവങ്ങളും രാഷ്‌ട്രീയവും ആദർശവും മനുഷ്യാകാരങ്ങളിൽ നിക്ഷേപിക്കുന്ന പ്രതിനിധാനപരമായ ആകാംക്ഷകൾ (Representational dilemma) അതിന്റെ ഭാഗമാണ്. ആർട്ട് സ്‌കൂളുകളുടെ ആധികാരികതയാണ് ഈ ഭാഷയ്ക്ക്. ഇതേ മലയാളി ‘ആധുനികതാവാദി’യായപ്പോൾ പലതരം ആശയങ്ങളെ അക്ഷരാർഥത്തിൽ പ്രതീകങ്ങളിൽ കുരുക്കിയിടുകയാണ് ചെയ്‌തത്. കേവലമായ ദുർഗ്രഹതയുടെ ഒരു വലയം ആയിരുന്നു കൂടുതൽ പ്രിയം. കലയിൽ ഈ ഭാഷയ്ക്ക് മദ്രാസ് സ്‌കൂളിന്റെ ആധികാരികതയുണ്ടായിരുന്നു. ഈ രണ്ടു ഭാവുകത്വങ്ങളെയും ബോധപൂർവം നിഷേധിക്കണമെങ്കിൽ മറ്റൊരു ഭാവശേഷി ഉണ്ടായി വരണം. അടിയന്തരാവസ്ഥയ്‌ക്കു ശേഷം ജനാധിപത്യ ഭരണകൂടം എന്ന ആശയം ഇന്ത്യയിൽ ഒരു പ്രതീതി മാത്രമാണെന്ന് ചെറുപ്പക്കാർ അനുഭവിക്കാൻ തുടങ്ങിയ നിരാശാജനകമായ ആദ്യഘട്ടമാണ് അത്. ആ എഴുപതുകളുടെ ഒടുക്കം എന്നത് കേരളത്തിലെ ചിത്രകലയിലും സമൂലമാറ്റത്തിന്റെ ഘട്ടമാണ്. അതുവരെ മുഖ്യധാരാ ചിത്രകലയിൽ പെടാതെ പോയ വിഷയങ്ങളും ആളുകളും അനുഭവങ്ങളും ചെറുപ്പക്കാരുടെ പരിഗണനയിൽ മുന്നോട്ടുവരികയാണ് ഉണ്ടായത്. ആ എഴുപതുകളുടെ ഒടുക്കം എന്നത് കേരളത്തിലെ ചിത്രകലയിലും സമൂലമാറ്റത്തിന്റെ ഘട്ടമാണ്. അതുവരെ മുഖ്യധാരാ ചിത്രകലയിൽ പെടാതെ പോയ വിഷയങ്ങളും ആളുകളും അനുഭവങ്ങളും ചെറുപ്പക്കാരുടെ പരിഗണനയിൽ മുന്നോട്ടുവരികയാണ് ഉണ്ടായത്. പക്ഷേ ഈ ചെറുപ്പക്കാർക്ക് കൃത്യമായ ഒരു ‘ആർട്ട് സ്‌കൂളിങ്’ ഉണ്ടായിരുന്നില്ല. തുടർന്നുവന്ന സ്‌കൂളിങ്, ആ കാലത്തിന്റെ സാമൂഹികവും രാഷ്‌ട്രീയവുമായ പ്രതിസന്ധികളോട് ഉൻമുഖമായ ഒന്നുംതന്നെ ഉള്ളതായിരുന്നില്ല. അപ്പോൾ അവർ ലഭിച്ച കലാവിദ്യാഭ്യാസത്തെ രാഷ്‌ട്രീയ ചോദ്യങ്ങളാലും സമരങ്ങളാലും നിറച്ചു. തിരുവനന്തപുരത്തെ ഫൈൻ ആർട്ട്സ് കോളേജ് അതിനൊരു മുഖ്യ വേദിയായി. യൂറോപ്യൻ ന്യൂലെഫ്റ്റ് മൂവ്മെന്റുകളും ഇവിടത്തെ സാംസ്‌കാരികവേദിയും മാർക്‌സിസ്റ്റ് കാഴ്‌ചപ്പാടുകളും പല തോതിൽ ഇവരെ സ്വാധീനിച്ചു. ആർട്ട് സ്‌കൂളിലെ അധ്യാപകരുടെ മധ്യവർഗ സ്വസ്ഥത നശിപ്പിക്കുക മാത്രമല്ല, ദരിദ്രജീവിതങ്ങളുടെ രോഷാകുലതയും ആത്മഭാവങ്ങളും തങ്ങളുടെ ചിത്രശിൽപ്പങ്ങളിൽ പ്രകടമാക്കുകയും ചെയ്‌തു. വാളും കുടവും ഗൗളിയും മീൻമുള്ളും ചിത്രങ്ങളിൽ പലവിധ രൂപകങ്ങളായി. ആ രോഷാകുല തലമുറയുടെ ഭാഷ, വ്യവസ്ഥയുടെ ഇരകളാകുന്ന മനുഷ്യാവസ്ഥയെത്തന്നെ മുൻനിർത്തി. ഇവർ കരിക്കട്ട കൊണ്ട് ഉരസിയുണ്ടാക്കുന്ന മനുഷ്യാകാരങ്ങളുടെയെല്ലാം കേന്ദ്രസ്ഥായി അവയുടെ ബാഹ്യമായ (ജാതി/മത) തിരിച്ചറിയൽ ലക്ഷണങ്ങളല്ല. കേവലമായ അപരനോട്ടങ്ങൾ കൊണ്ട് ഉണ്ടാക്കുന്ന വൈകാരികമായ നിൽപ്പ്, ഇരിപ്പ്‌, കിടപ്പുകളുമല്ല. ചാർക്കോൾ, പ്ലാസ്‌റ്റർ ഓഫ് പാരീസ് തുടങ്ങി ചരിത്രപരമായി വലിയ മാന്ത്രികശേഷികളൊന്നും അവകാശപ്പെടാനില്ലാത്ത രചനാമാധ്യമങ്ങളാണ് അതിനായി ഉപയോഗിക്കപ്പെട്ടത്. തിരുവനന്തപുരം കോളേജ്, ശാന്തിനികേതനിലെയും ബറോഡയിലെയും ഫൈൻ ആർട്സ് ഫാക്കൽറ്റികൾ എന്നിവിടങ്ങളിലെ പഠനകാലത്ത്, ഇങ്ങനെ മറ്റൊരുതരം മനുഷ്യാവസ്ഥയുടെയും കലയുടെയും രാഷ്‌ട്രീയപ്രമേയങ്ങൾ ഉയർത്തിക്കൊണ്ട് ഒരു കൂട്ടർ ‘റാഡിക്കൽ പെയിന്റേഴ്സ് ആൻഡ്‌ സ്‌കൾപ്റ്റേഴ്സ് ഗ്രൂപ്പ്’ എന്നു സ്വയം വിളിച്ചു. ഇക്കാലത്ത് ഈ ഗ്രൂപ്പിൽ നേരിട്ട് ഉൾപ്പെട്ടിട്ടില്ലാത്തവർ പോലും ചിത്രകലയിലെ തങ്ങളുടെ പുത്തൻഭാവശേഷിയുടെ ഉരകല്ല് തങ്ങളുടെ രാഷ്‌ട്രീയജാഗ്രതയാണെന്ന്‌ കരുതി. സുനിൽ അശോകപുരത്തിന്റെ ചിത്രഭാഷ, കലയുടെ ഈയൊരു ബൗദ്ധികചരിത്രത്തിലാണ് ഉരുവം കൊണ്ടത് എന്നു പറയാം. ഇന്ത്യൻ ആധുനികകലാചരിത്രത്തിന്റെ അക്കാദമിക് സ്ഥാപനങ്ങളിൽ ഏറെയും ‘ശല്യക്കാർ’ ആയി അറിയപ്പെട്ടതാണ് ‘റാഡിക്കൽ കലാകാരർ’. പ്രാദേശികമായ സംസ്‌കാര രാഷ്‌ട്രീയത്തിൽ വേറെ പ്രശ്നങ്ങളാണ് കേരളത്തിൽ പൊതുവേ കല നേരിട്ടത്. പുരോഗമനസാഹിത്യത്തിന്റെ കാലം മുതലേ ഭരണകൂടാധികാരത്തിലേക്കുള്ള ഇടതുപക്ഷ രാഷ്‌ട്രീയത്തിന്റെ ഒരു ഉപകരണമായി കല കരുതപ്പെട്ടിരുന്നു. പ്രചാരണ പോസ്‌റ്റർ എഴുത്തായും സമ്മേളനങ്ങളുടെ കമാനനിർമിതിയായും പ്രായോഗിക രാഷ്‌ട്രീയത്തിന് അടിപ്പടവായി ഇടുന്ന ഒന്ന്. അത് രൂപപരമായ പ്രതിനിധാനത്തിലെ പുരോഗമനപ്രമേയത്തെ മുൻനിർത്തുന്നു. അത് ഏറെയും സാഹിതീയമായ കലാധാരണയാണ്. ഒരു ഭൗതികശേഷിയായും ഇന്ദ്രിയാനുഭവമായും കലയെ മുൻനിർത്താൻ അതിൽ ഇടമില്ല. ഈ പരിമിതിയെ അതിജീവിക്കാനുള്ള വിവേകം ചിത്രഭാഷയിൽത്തന്നെ സ്വരൂപിക്കണമെന്ന്‌ തിരിച്ചറിഞ്ഞ മനുഷ്യരാണ് എൺപതുകളിൽ കലയുടെ ദേശീയവും അന്തർദേശീയവുമായ കേന്ദ്രങ്ങളിലേക്ക് തങ്ങളുടെ സാന്നിധ്യം അറിയിക്കാൻ ശ്രമിച്ചത്. എന്നാൽ പിടിച്ചതിലും വലുതായിരുന്നു അളയിൽ. 1980കളുടെ ഒടുവിൽ ഇന്ത്യയിൽ ശക്തിപ്പെടുന്ന കലാകമ്പോളത്തിന്റെ താൽപ്പര്യങ്ങളോടാണ് അവർക്ക് പ്രത്യയശാസ്‌ത്രപരമായി ആ ഘട്ടത്തിൽ ഇടയേണ്ടിവന്നത്. കല പ്രദർശിപ്പിക്കാനും തങ്ങളുടെ ഇടം നിർമിക്കാനുമുള്ള അവകാശത്തെക്കുറിച്ച്‌ ബോധ്യമുണ്ടായിരിക്കേതന്നെ, അതിനു മുന്നിൽ അവർ സ്വയം ഉയർത്തിയ പ്രത്യയശാസ്‌ത്രപരമായ തടസ്സങ്ങൾ പലതുണ്ട്. അത് കലയും സമൂഹവും തമ്മിലുള്ള ഇന്നും പ്രസക്തമായ സംഘർഷസ്ഥാനങ്ങൾ ഭാവിയിലേക്ക് തുറന്നുവച്ചുവെന്ന്‌ വേണം ഇന്ന് കാണാൻ. കൃഷ്‌ണകുമാർ, അലക്‌സ്‌ മാത്യു, ഡി അലക്‌സാണ്ടർ, വത്സരാജ്, ജ്യോതിബസു തുടങ്ങി പലരും കലയുടെ രാഷ്‌ട്രീയഭാവുകത്വത്തിന് വേണ്ടിയുള്ള ഭാവികാല സമരങ്ങൾക്ക് ആത്മഹത്യ കൊണ്ടും അതിജീവനം കൊണ്ടും പല മാതിരി രൂപം കൊടുത്ത കലാചരിത്രമാണ് എൺപതുകളിൽ കേരളത്തിൽ രൂപം കൊണ്ട രാഷ്‌ട്രീയ ജാഗ്രതയുടെ ചെറുപ്പത്തിനുള്ളത്. എൺപതുകളിലെ ആ ചെറുപ്പക്കാരുടെ സ്‌കൂൾ എന്നത്, മാധ്യമപരമായ കണിശതകളിലും വ്യക്തിപരമായ ശൈലികളിലും കെട്ടിയിടപ്പെട്ട ഏതെങ്കിലും ഫൈൻ ആർട്ട് അക്കാദമിക് ഇടമല്ല. അത്തരം മേൽക്കോയ്‌മ ഉടച്ചുകളഞ്ഞ് നാടകം, ഫിലിം, സാഹിത്യം, സംവാദങ്ങൾ തുടങ്ങിയ പലതരം പ്രവൃത്തിമണ്ഡലങ്ങൾക്കുള്ളിൽ പ്രവൃത്തിച്ചതാണ്. അതുകൊണ്ട് സുനിൽ അശോകപുരത്തിന്റെ ചിത്രഭാഷ ആ കാലത്തിന്റെ ഒരു ബോയിലിങ് പോയിന്റിൽ ഉണ്ടാകുന്നതാണ്. എൺപതുകളിലെ ആ ചെറുപ്പക്കാരുടെ സ്‌കൂൾ എന്നത്, മാധ്യമപരമായ കണിശതകളിലും വ്യക്തിപരമായ ശൈലികളിലും കെട്ടിയിടപ്പെട്ട ഏതെങ്കിലും ഫൈൻ ആർട്ട് അക്കാദമിക് ഇടമല്ല. അത്തരം മേൽക്കോയ്‌മ ഉടച്ചുകളഞ്ഞ് നാടകം, ഫിലിം, സാഹിത്യം, സംവാദങ്ങൾ തുടങ്ങിയ പലതരം പ്രവൃത്തിമണ്ഡലങ്ങൾക്കുള്ളിൽ പ്രവൃത്തിച്ചതാണ്. അതുകൊണ്ട് സുനിൽ അശോകപുരത്തിന്റെ ചിത്രഭാഷ ആ കാലത്തിന്റെ ഒരു ബോയിലിങ് പോയിന്റിൽ ഉണ്ടാകുന്നതാണ്. ഒരുപക്ഷേ അവ കൂടുതലായി ജനങ്ങൾ അറിയുംവിധം പ്രകാശിപ്പിക്കപ്പെട്ടത് ഇല്ലസ്ട്രേഷനിലാണ്. അതിനാൽ പ്രാദേശികമായ ഒരു കലാചരിത്രത്തിലാണ്, എന്നു പറയാം. എന്നാൽ ഇല്ലസ്ട്രേഷൻ ലോകത്തെ വ്യത്യസ്‌ത സമൂഹങ്ങളിലെ സാഹിതീയാധുനികതയിലും അച്ചടിച്ചരിത്രത്തിലും കമ്പോളഭാവനയിലും എന്നുവേണ്ട, സംസ്‌കാരവ്യവസായത്തിലാകമാനം പ്രവർത്തിച്ചിട്ടുള്ള ഒരു വ്യവഹാരമാണ് എന്നോർക്കണം. ഏതു സമൂഹത്തിന്റെ ആധുനികതയിലും അച്ചടിച്ചിത്രങ്ങൾ ആ ജനതയുടെ ഭാവനയെ ഒരു സാംസ്‌കാരിക പ്രത്യയശാസ്‌ത്രമാക്കുന്ന ഒരു ദൃശ്യശക്തിയാണ്. അത് അവരുടെ അതതു കാലത്തെ സ്വതന്ത്രചിത്രകലയുടെ ഏറ്റവും പ്രത്യയശാസ്‌ത്രപരമായ സ്വരൂപത്തെത്തന്നെ ആ സ്വാതന്ത്ര്യത്തിന്റെ ദന്തഗോപുരത്തിൽനിന്ന് ഇറക്കിക്കൊണ്ടുവന്ന് ജനങ്ങൾക്ക് ചിരപരിചിതമാക്കും. അതിനാൽ ഏതു പ്രാദേശിക സമൂഹത്തിൽ വികസിച്ചാലും ഇല്ലസ്ട്രേഷൻ അതിൽത്തന്നെ ഒരു അന്തർദേശീയ വ്യവഹാരമാണ്. ഒരിക്കൽ ഈ മേഖലയിലെ ഗവേഷണത്തിന്റെ ഭാഗമായി എനിക്ക് ഇംഗ്ലണ്ടിലെ പ്രശസ്‌തമായ റോയൽ കോളേജ് ഓഫ് ആർട്ടിലെ ദൃശ്യകലാവിഭാഗത്തിലെ വിദ്യാർഥികൾക്കും ഇല്ലസ്ട്രേഷൻ ഗവേഷകർക്കും മുമ്പിൽ ഒരു അവതരണം നടത്താനിടവന്നു. സുനിൽ അശോകപുരത്തിന്റെയും ടോം വട്ടക്കുഴിയുടെയും ഭാഗ്യനാഥിന്റെയും ഷെരീഫിന്റെയും കബിത മുഖോപാധ്യായയുടെയും ഇല്ലസ്ട്രേഷനുകൾ മുൻനിർത്തിയാണ് ചില ആശയങ്ങൾ വിശദമാക്കാൻ ശ്രമിച്ചത്. ഇംഗ്ലീഷുകാർ കൂടാതെ ചൈന, പാകിസ്ഥാൻ, പോളണ്ട് എന്നിവിടങ്ങളിൽനിന്നായിരുന്നു ആ വിദ്യാർഥികളിൽ കൂടുതൽ പേരും. കേട്ടിരുന്നവർ അതിലെ ചിത്രഭാഷ വളരെപ്പെട്ടെന്ന് സ്വന്തം പരിസരത്തുള്ള കലയുമായി ഘടിപ്പിച്ച് തിരിച്ചറിഞ്ഞു. അതിൽ അത്ഭുതമൊന്നും തോന്നാനില്ല. രാഷ്‌ട്രീയ ജാഗ്രതയുള്ള ചിത്രകലയുടെ ഭാഷ ലോകത്ത് പലയിടത്തും സമാനമായ ചില ഘടകങ്ങൾ ഉള്ളതാണ്. എൺപതുകളിലെയും തൊണ്ണൂറുകളിലെയും കേരളത്തിലെ ചിത്രകാരരുടെ സ്‌കെച്ച്പുസ്‌തകങ്ങളിലും ജർമൻ എക്‌സ്‌പ്രഷണിസ്റ്റ് ഭാഷയുടെ ഭാവശേഷി അവർ നിരീക്ഷിച്ചനുഭവിച്ചതിന്റെ അടയാളങ്ങളുണ്ട്. അത് അവർക്ക് കലയുടെ മാത്രമല്ല, അവരുടെ സ്വന്തം ജീവിതത്തിന്റെ സാമൂഹികവും സാംസ്‌കാരികവും വർഗപരവുമായ പലതരം വ്യവസ്ഥകളെ വെല്ലുവിളിക്കാൻ സഹായകമെന്ന് അനുഭവപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. മലയാള ഇല്ലസ്ട്രേഷനിലെ, പ്രത്യേകിച്ചും രണ്ടായിരത്തിനു ശേഷമുള്ളതിലെ ഭാവഗീതാത്മകത ആ ചിത്രങ്ങള്‍ കൊണ്ടുതന്നെ വളരെ വിദഗ്‌ധമായി അവരിലേക്ക്‌ എത്തി. എന്റെ പ്രത്യേക വിപുലനങ്ങളോ മലയാള സാഹിതീയ സന്ദർഭങ്ങളുടെ പരിചയപ്പെടുത്തലോ അധികം വേണ്ടിവന്നില്ല. ചിത്രങ്ങള്‍ അവിടെ സ്വയം സംസാരിച്ചു. ഞാന്‍ അവയുടെ ചില ചരിത്രപരതയും കാലവും മറ്റും ചൂണ്ടിക്കാട്ടിയെന്നേയുള്ളൂ. അതിനായി ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ മലയാളത്തിലെ ചില ആർക്കൈവല്‍ അച്ചടി ചിത്രവസ്‌തുക്കളും കാണിച്ചുവെന്നു മാത്രം. ഇവ വിശദമായി കണ്ടപാടെ ഓരോരുത്തരും അവരവരുടെ നാട്ടിലെ ഇല്ലസ്ട്രേഷന് പ്രാക്ടീസുകളെപ്പറ്റി എന്നോട്‌ പറഞ്ഞു. ഒന്നര മണിക്കൂര്‍ നീണ്ട ആ ചർച്ചയില്‍ അവര്‍ ഊന്നിപ്പറഞ്ഞത്, ഒരു ഇല്ലസ്ട്രേഷൻ ആകുന്ന വേളയിൽ ഭാവനാശാലികളായവരുടെ പെയിന്റിങ്ങും ഡ്രോയിങ്ങും അതിന്റെ കഥനാംശത്തെ ഏറ്റവുമധികം ആഘോഷിക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത് എന്നാണ്. കഥനാംശം ഓരോ സമൂഹത്തിന്റെയും ദൃശ്യഭാവനാചരിത്രവുമായി ബന്ധപ്പെടുന്നു. മനുഷ്യരെ, കാടിനെ, മൃഗങ്ങളെ, ശൈശവത്തെ, വയലൻസിനെ, ഏകാന്തതയെ, നാടകീയതയെ‐ അങ്ങനെ ഓരോന്നിനെയും ഭാവന ചെയ്യണം. അതിന് പെയിന്റ് കൊണ്ട് കനത്തതും നേർത്തതും, അമൂർത്തവും, കൊളാഷും ആയ അനവധി അടയാളങ്ങൾ, വർണപ്പാടുകൾ സ്വരൂപിക്കണം. ധാർമികവും രാഷ്‌ടീയവുമായ ഒട്ടധികം ഓർമകളെ കൃത്യതപ്പെടുത്തണം. സമസ്യകളെ ആവിഷ്‌കരിക്കണം. സുനില്‍ അശോകപുരത്തിന്റെയും ഷെരീഫിന്റെയും ഒക്കെ വളരെ പ്രയത്നരഹിതമെന്ന്‌ തോന്നുന്ന കളർസ്‌കേപ്പുകളും ഭാവാത്മകതയെ മുന്നോട്ടുനിർത്തുന്ന ബ്രഷ് സ്ട്രോക് കൊണ്ടുള്ള ചുരുക്കെഴുത്ത് പോലെയുള്ള രൂപങ്ങളും കണ്ടപ്പോൾ ഒരുപക്ഷേ റോയൽ കോളേജ് ഓഫ് ആർട്ടിലെ വിദ്യാർത്ഥികൾ കേരളമെന്ന ഇന്ത്യൻ ഭാഷാദേശത്തിന്റെ കലുഷമായ ഒരു കഥനാംശം ഉൾക്കൊണ്ടിരിക്കണം. അന്ന് വൈകീട്ട്, അപ്പോൾ അവിടെ പ്രദർശനം നടക്കുന്നുണ്ടായിരുന്ന പോളിഷ് വേരുകളുള്ള ഒരു മുതിർന്ന ബ്രിട്ടീഷ് കലാകാരന്റെ ചിത്രങ്ങളിലേക്ക്‌ അതെന്തോ ഒരു തിരി നീട്ടുന്നുവെന്ന് ഒരു വിദ്യാർഥി ചൂണ്ടിക്കാട്ടി. അതോടെ അന്നു രാത്രി കെൻസിങ്‌ട്ടണിലെ Purdy Hicks എന്ന ഗാലറിയില്‍ തുടങ്ങിയ ആന്ദ്രേ ജക്കൊവ്‌സ്‌കിയുടെ പ്രദർശനം എനിക്ക് എന്റെ കഥനാംശത്തിലേക്ക് തന്നെ ഒരു തിരി നീട്ടലായി. അടുത്ത സുഹൃത്തുക്കൾക്ക്‌ വിരുന്നൊരുക്കിക്കൊണ്ട് ജക്കൊവ്‌സ്‌കി അദ്ദേഹത്തിന്റെ സുഹൃത്തായ ആന്‍ ഹൊസൻ വഴി എന്നെയും ക്ഷണിച്ചിരുന്നു. പലതരം ദേശീയതകളുള്ളതെങ്കിലും, തായ്‌വേര് പോളിഷ് ആയിരിക്കുന്ന ഒരാളുടെ അഭയാർഥിലോകമാണ് ജക്കൊവ്‌സ്‌കിയുടെ ചിത്രങ്ങളില്‍ കണ്ടത്. ആ കഥ ഇങ്ങനെയാണ്. രണ്ടാം ലോകയുദ്ധകാലത്ത് റെഡ് ക്രോസില്‍ പ്രവർത്തിക്കവേ കണ്ടുമുട്ടിയ ഒരു യുവാവിന്റെയും യുവതിയുടെയും മകനായി വടക്കന്‍ വെയിൽസിലെ അഭയാർഥി ക്യാമ്പിലെ ഒരു പോളിഷ് ആശുപത്രിയില്‍ ജനിച്ചുവീണതാണ് ജക്കൊവ്‌സ്‌കി. ജനിക്കുമ്പോള്‍ തന്നെ ജന്മനാടായ മഞ്ഞു മൂടിയ ബ്ലാട്ടിക്‌ തീരം നഷ്ടപ്പെട്ടു. പിന്നീടാണ് പടിഞ്ഞാറന്‍ ലണ്ടനില്‍ കുടുംബം താമസിക്കാന്‍ തുടങ്ങിയത്. ടാര്‍ കൊണ്ട് മൂടിയ മരക്കുടിലുകളില്‍ ശൈശവം കഴിച്ചുകൂട്ടി. പതിനാലാം വയസ്സില്‍ അച്ഛനമ്മമാര്‍ വേര്‍പിരിഞ്ഞു. അന്ന് ഒരു സെൽഫ്‌ പോർട്രേറ്റ്‌ ചെയ്‌തതോടെ ഒരു ചിത്രകാരന്റെ ജീവിതം മതി തനിക്കെന്ന് ജക്കൊവ്‌സ്‌കി തീരുമാനിച്ചു. ഈ ശിഥിലജീവിതത്തില്‍ പിന്നീടിങ്ങോട്ട്‌ കടുത്ത വരകള്‍ കൊണ്ട്, പലതരം വൈകാരിക രൂപങ്ങളും വർണ മേഖലകളുംകൊണ്ട് ആ ജീവിതശൂന്യതയെ ഇന്നോളം അദ്ദേഹം നേരിടുന്നു. ഫാൾമൗത്ത് സ്‌കൂളില്‍ 1967ല്‍ ജക്കൊവ്‌സ്‌കി പഠിക്കാന്‍ ചേരുമ്പോള്‍ അമേരിക്കന്‍ കളര്‍ ഫീല്‍ഡ് അമൂർത്ത ചിത്രങ്ങളുടെ ഭരണകാലമായിരുന്നു. പെയിന്റിങ്ങുകള്‍ മനുഷ്യ കഥാനുഗായികള്‍ ആകുന്നതിനെ പൊതുവേ ബ്രിട്ടീഷ് ആർട്ട് സ്‌കൂളുകള്‍ നിരുത്സാഹപ്പെടുത്തിയ കാലമാണത്. അപ്പോള്‍ ജക്കൊവ്‌സ്‌കി അരണ്ട വെളിച്ചത്തില്‍ വസ്‌തുക്കളെ കാണുന്ന വീഡിയോകള്‍ എടുക്കാന്‍ തുടങ്ങി. പെയിന്റിങ്‌ ചെയ്യാതെ നടന്നതിനാല്‍ പെയിന്റിങ്‌ കോഴ്സില്‍ നിന്ന് ഇദ്ദേഹം പുറത്താക്കപ്പെട്ടു. ഇന്നത്തത്രയും inter-disciplinary ആയിക്കഴിഞ്ഞിരുന്നില്ല യൂറോപ്പിലും കലാവിദ്യാഭ്യാസം. ഫാൾമൗത്തിൽനിന്ന് പുറത്താക്കപ്പെട്ടപ്പോള്‍ എന്തേ താന്‍ ഇങ്ങനെ രൂപങ്ങള്‍ ചെയ്യുന്നത് എന്ന് ജക്കൊവ്‌സ്‌കി ഗൗരവമായി ആലോചിച്ചു. കടുത്ത നിരാശയിലും പീറ്റര്‍ റെഡ്ഗ്രോവ് എന്ന ഒരു കവിസുഹൃത്ത് അദ്ദേഹത്തെ ഉന്മേഷത്തിലാക്കിയിരുന്നു. രൂപങ്ങള്‍ കവിതകളാണ്. ഒരാളുടെ സ്വത്വത്തെ പിടിതരുന്നത് കവിതയാണ്; പെയിന്റിങ്ങില്‍ അത്, നമുക്ക് കാണാനാകുന്ന, കവിതയുള്ള രൂപവുമാണ്. എഴുപതുകളില്‍ യൂറോപ്പിലെമ്പാടും ആധുനികരെ ലൈംഗികത, രൂപപരത, ശുശ്രൂഷ എന്നീ ഗുണങ്ങള്‍ കൊണ്ട് ആകർഷിച്ച ‘താന്ത്രിക് കല’യുടെ പ്രദർശനം ജക്കൊവ്‌സ്‌കിയെയും സ്വാധീനിച്ചു. രൂപങ്ങളില്‍ ഉള്ള ധ്യാനത്തെ ജ്ഞാനത്തിലേക്കുള്ള വഴിയായി അദ്ദേഹം കണ്ടു. പിന്നീട് റോയല്‍ കോളേജില്‍ പഠിക്കാന്‍ ചേർന്നപ്പോള്‍ അദ്ദേഹത്തിന് പീറ്റര്‍ ഡി ഫ്രാൻഷ്യ, ആര്‍ ബി കിറ്റാജ്, ഫിലിപ്പ് റോസന്‍ തുടങ്ങിയ കുറേക്കൂടി പിന്തുണയ്‌ക്കുന്ന അധ്യാപകരെ കിട്ടി. ആത്മാവിന്റെ ദുരൂഹമായ പ്രചോദനങ്ങള്‍ എന്ന ആ അവസ്ഥയേക്കാള്‍, എന്തെങ്കിലും സംവദിക്കാനുള്ള കൃത്യമായ ആഗ്രഹം പ്രകടമാക്കുന്ന അവസ്ഥ പിന്നീടുണ്ടായി. ചിന്തയുടെ ഭാവാത്മകമായ അവസ്ഥയുണ്ടല്ലോ, നമ്മള്‍ ‘മൂഡ്‌’ എന്നൊക്കെ പറയുന്നത്, അതിനെ മനസ്സിന്റെ ദുരൂഹതയില്‍ നിന്ന് എന്നതേക്കാള്‍, യഥാർഥവും വ്യക്തവുമായ ബാഹ്യ ബിംബങ്ങളില്‍ നിന്നുതന്നെ കണ്ടെടുക്കാന്‍ കഴിഞ്ഞപ്പോള്‍ ജക്കൊവ്‌സ്‌കി ‘ജാഗരൂകമായ ഒരു സ്വപ്നാടകത്വം’ നേടുകയായി. ഇന്നോളം അത് തുടരുന്നു എന്നാണ് മനസ്സിലാക്കുന്നത്‌. കേരളത്തിൽ ദേശീയവാദികളും സ്വത്വവാദികളും ഒക്കെയായി ഇടയ്‌ക്കിടെ സ്വയം പ്രതിനിധാനം ചെയ്‌ത്‌ നാടകീയമായ തർക്കങ്ങളിൽ പലരും ഏർപ്പെടുന്നുണ്ട്. ഒന്നുകഴിഞ്ഞൊന്നായി ദൃശ്യസംഭവങ്ങൾ നമ്മുടെ മാധ്യമസംവേദനങ്ങളിൽ മിന്നിമറയുന്നത് വലിയ സാംസ്‌കാരികബോധമായി തെറ്റിദ്ധരിക്കുന്നു. അത് രണ്ടു കാരണങ്ങൾ കൊണ്ടാകാം. ഒന്ന്, നമ്മുടെ തന്നെ ഭൂതകാലത്തിലെ അടിമവംശ ജീവിതത്തിന്റെ ഇന്നത്തെ തുടർച്ചപ്പാടുകളോടുള്ള അശ്രദ്ധകൊണ്ട്. രണ്ട്, കനത്ത നാശം വിതച്ച ഒരു ലോകയുദ്ധമെന്തെന്ന് അറിയാതെ പോയി, അല്ലെങ്കില്‍ ചിത്രങ്ങളിലും ഡോക്യുമെന്ററി സിനിമയിലും മാത്രം നോക്കിപ്പോയി. മരണം, നഷ്ടപ്പെടല്‍, സ്വന്തമെന്ന ഒന്ന് ഇല്ലാതാകല്‍, അഭയാർഥിത്വം, ശൂന്യത ഇതൊക്കെ പച്ചയ്‌ക്ക്‌ അനുഭവിക്കുന്ന മനുഷ്യരുടെ തലച്ചോറില്‍ കയറി ഒന്നു നോക്കാൻ ചിലരുടെ കല പ്രേരിപ്പിക്കും! ശൈശവം, കുടുംബം, ദേശം എന്നുവേണ്ട ശക്തമായ തന്റെ ചെന്നിക്കുത്ത് പോലും ജക്കൊവ്‌സ്‌കിയില്‍ തീരാത്ത പരിക്കുകള്‍ ഏൽപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. പക്ഷെ ഇദ്ദേഹത്തിന് തന്റെ ചിത്രങ്ങള്‍ എന്നാല്‍, താന്‍ സ്വയം നൽകുന്ന ഒരു ശുശ്രൂഷയത്രേ. ബിംബങ്ങളെ ധ്യാനിച്ചെടുത്തു കൊണ്ടുവന്ന് നിർത്തുകയാണീ മനുഷ്യന്‍! അക്കാദമിക് വൈദഗ്‌ധ്യത്തെ നിഷ്‌കാസനം ചെയ്‌ത്‌ ബ്രഷ് സ്ട്രോക്ക് കൊണ്ടും വർണരൂപങ്ങള്‍ കൊണ്ടും തങ്ങളുടെ സാമൂഹികജീവിതത്തിലെ ആഴത്തിലുള്ള പരിക്കുകൾക്ക് ഭാഷ കൊടുക്കുന്ന ഒരുതരം ഭാവാത്മകതയാണ് ഇദ്ദേഹത്തിന്റെ ചിത്രങ്ങളില്‍ കാണുന്നത്. ഈ മട്ടിൽ, സാമൂഹികമായി തങ്ങളേൽക്കുന്ന മാനസികാഘാതങ്ങൾക്ക് കലാഭാഷ കൊടുത്ത നമ്മുടെ ചിത്രകാരർക്ക് എൺപതുകളിലാണ് ഉത്ഭവം. ഈ സമൂഹത്തിൽ അക്കാലത്ത് അവർക്ക് പ്രവർത്തിക്കാൻ കഴിഞ്ഞ കലയുടെ പല സാമൂഹികരൂപങ്ങളിൽ ഒന്നു മാത്രമായിരിക്കാം അവരുടെ ഇല്ലസ്ട്രേഷൻ. പക്ഷേ കേരളസന്ദർഭത്തിൽ ഇപ്പോഴും നിലനിൽക്കുന്ന സാഹിതീയ മാധ്യമികതയുടെ മേധാവിത്തത്തിന് അത് ഒരു ദൃശ്യഭാഷാ ബദൽ ആയിരുന്നു. സാമൂഹികമായ പരിക്കുകൾക്ക് കലാഭാഷ കൊടുക്കുന്നതിന്റെ ആഴത്തിലുള്ള ചില വഴികൾ പ്രഭാകരന്‍, വത്സരാജ്, സുനില്‍ അശോകപുരം, കബിത മുഖോപാധ്യായ തുടങ്ങിയവരില്‍ കാണാം. റോയല്‍ കോളേജിലെ ‘ദൃശ്യഗവേഷണ’ വകുപ്പില്‍ ആ വിദ്യാർഥി‍കൾക്ക്‌ മുന്നില്‍ ഈ ഇല്ലസ്‌ട്രേറ്റർമാര്‍ അവർക്ക് വ്യക്തിപരമായി അപരിചിതരായിരിക്കാം. പക്ഷെ ഇവരുടെ ചിത്രങ്ങള്‍ അവിടെ മലയാളത്തിലെ സാഹിത്യപാഠത്തിന്റെയോ, സംസ്‌കാരസവിശേഷതകളുടെയോ സഹായമില്ലാതെ അസ്സലായി സ്വയം പരിചയപ്പെടുത്തി. ചിത്രകലയുടെ രാഷ്‌ട്രീയഭാഷയെ, അത് ഏതു സംസ്‌കാരത്തിൽ പുലരുമ്പോഴും, അതിലെ പലതരം കോളനിവൽക്കരണങ്ങളോടുള്ള എതിർപ്പുകൊണ്ട്‌ തിരിച്ചറിയാം. ആഘോഷാത്മകമോ വിശദീകരണക്ഷമമോ ആയിട്ടുള്ള കാഴ്‌ചയ്‌ക്ക്‌ മാത്രമേ നമ്മുടെ ആധുനികതയിൽ ഒരു ഭാഷ കിട്ടിയിട്ടുള്ളൂ. രവിവർമ മുതൽ നമ്മുടെ ആകാരചിത്രീകരണക്കാർ വരെ അതേ ചെയ്‌തിട്ടുള്ളൂ. ആഘോഷിക്കാനോ വിശദീകരിക്കാനോ കഴിയാത്ത മാനസികാവസ്ഥകൾ എന്നത്, ചില വ്യത്യസ്‌തമായ വർഗനിലകൾ കൂടിയാണ്. അത്തരം അനുഭവത്തെ ആവിഷ്‌കരിക്കാൻ കാഴ്‌ചയെ ഒരു ഭാഷാമണ്ഡലത്തിലേക്ക് (semantic field) ബോധപൂർവം ആനയിക്കണം. ആഘോഷിക്കാനോ വിശദീകരിക്കാനോ കഴിയാത്ത മാനസികാവസ്ഥകൾ എന്നത്, ചില വ്യത്യസ്‌തമായ വർഗനിലകൾ കൂടിയാണ്. അത്തരം അനുഭവത്തെ ആവിഷ്‌കരിക്കാൻ കാഴ്‌ചയെ ഒരു ഭാഷാമണ്ഡലത്തിലേക്ക് (semantic field) ബോധപൂർവം ആനയിക്കണം. അതായത് വരയും വർണവും മാത്രമല്ല, നീട്ടിയും കുറുക്കിയും വലുതാക്കിയും ചെറുതാക്കിയും നടത്തുന്ന കോമ്പോസിഷനുകളും, വരയ്‌ക്കാൻ ഉപയോഗിക്കുന്ന കരിയും, ചിത്രപ്രതലത്തിലേക്ക് ഒട്ടിച്ചുചേർക്കാവുന്ന പലതരം ബിംബങ്ങളും മെറ്റീരിയലുകളും പോലും ഓരോരോ ചിഹ്നനങ്ങളായി മാറുന്നു. വിച്ഛിന്നമായ അനുഭവങ്ങൾ പ്രത്യയങ്ങളാകുന്നു. ചിത്രകലയുടെ ഈ ഭാഷാമണ്ഡലത്തിലേക്ക് ഒട്ടും ആസ്വാദനത്തോടെ കയറാതിരുന്നതാണ് ഇവിടുത്ത സാഹിത്യമേധാവിത്തവും അതിന്റെ നയനരതിയും. അതിനകത്തെ ചിത്രകാരരുടെ ദീർഘമായ ‘കോലായജീവിത’ങ്ങൾക്ക് ശേഷമാണ് കേരളത്തിൽ ചിത്രകലയിലെ ‘എൺപതുകളിലെ ചെറുപ്പക്കാരുടെ സ്‌കൂൾ’ ഉണ്ടായത്. ഇവരുടെ ഭാഷയുടെ കാരണങ്ങള്‍ ലോകമഹായുദ്ധത്തിലല്ല, നമ്മുടെ ചരിത്രത്തില്‍ത്തന്നെ ഉണ്ടായിട്ടുള്ള അധികാരവിരുദ്ധ പ്രതിഷേധങ്ങളിലും, അതിന്റെ നാടകീയതയിലും, ഇന്ത്യയിലെ ബഹുജനസംസ്‌കാരത്തിലെ കാവ്യാത്മകതയിലുമാണ് നിക്ഷിപ്തമായത്. ആ ഭാഷയിൽ സുനിൽ അശോകപുരം മാത്രമല്ല, അക്കാലം മുഴുവനുമുണ്ട്. ദേശാഭിമാനി വാരികയിൽ നിന്ന് Read on deshabhimani.com