ശരീരവും യന്ത്രവും തമ്മിലെന്ത്? ടി വി മധു എഴുതുന്നു

ദൈവം സൃഷ്ടികർമത്തിൽ ഏർപ്പെടുന്നത് എന്തിനാണ്? സ്വയം നിലനിൽക്കാൻ ദൈവത്തിന് പ്രപഞ്ചത്തെ സൃഷ്ടിക്കേണ്ടതില്ല. സ്വന്തം നിലനിൽപ്പിന് വേണ്ടിയുള്ള പണിയിലല്ല ദൈവം ഏർപ്പെടുന്നത്. ചില സങ്കൽപ്പങ്ങളിലെങ്കിലും, ദൈവത്തിന്റെ ലീലയാണ് സൃഷ്ടി.

സർഗാത്മകത എന്ന പ്രശ്നം

ഏത് സൃഷ്ടിയിലും ദൈവത്തിന്റെ നിഗൂഢമായ കയ്യൊപ്പുണ്ട് എന്നത് പറഞ്ഞുപഴകിയ ഒരു ആശയമാണ്. സൃഷ്ടി എന്ന വാക്കു തന്നെ നമുക്ക് പരിചിതമായ പല ദൈവസങ്കൽപ്പനങ്ങളേയും ധ്വനിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. സൃഷ്ടിക്കുക എന്നാൽ നൂതനമായ ഒന്നിനെ ഉണ്ടാക്കുക എന്നാണല്ലോ. തീർത്തും നൂതനമായ ഒന്നിനെ ഉണ്ടാക്കുന്ന ക്രിയയാണ് സൃഷ്ടി എങ്കിൽ ആ ക്രിയയിലൂടെ ഉണ്ടായി വന്നത് അതിന് മുമ്പ്‌ ഉണ്ടായിരുന്നില്ല എന്നുവരും.

അതായത്, സൃഷ്ടിയുടെ ആദിമുഹൂർത്തം ഉൽപ്പത്തിയുടെ മുഹൂർത്തമാണ്. ഉൽപ്പത്തി, ഉള്ളതിനെ മാറ്റിപ്പണിയലല്ല. ഉണ്മയുടെ അഭൂതപൂർവമായ തുടക്കം ആണത്. സൃഷ്ടിയെക്കുറിച്ചുള്ള മതാത്മകമായ സങ്കൽപ്പങ്ങൾ നോക്കിയാൽ ഇല്ലായ്‌മയിൽ നിന്ന് ഉണ്മയിലേക്ക് കടക്കുന്ന മാജിക് ദൈവത്തിന് മാത്രം അവകാശപ്പെട്ടതാണ്; ദൈവമാണ് സൃഷ്ടികർത്താവ്.

ഈ ക്രിയയിലെ മാന്ത്രികതയെ സൂചിപ്പിക്കുന്ന വാക്കായാണ് സർഗാത്മകത എന്ന പദം പൊതുവിൽ ഉപയോഗിച്ചു പോന്നിരുന്നത്. ഈ സങ്കൽപ്പനങ്ങളുടെ ചട്ടക്കൂടിനുള്ളിൽ ദൈവത്തിന് മാത്രമേ യഥാർഥത്തിൽ സർഗാത്മകത ഉള്ളൂ. പഴയ നിയമത്തിലെ ഉൽപ്പത്തിക്കഥയിൽ ദൈവം സ്വന്തം പ്രതിഛായയിലാണ് മനുഷ്യനെ സൃഷ്ടിച്ചത്. അതിനാൽ മനുഷ്യനിൽ സർഗശേഷിയുടെ പരിമിതമായ ഒരു പകർപ്പ് ഉണ്ട്, അത്രമാത്രം.

ഉള്ളതിനെ പുതുക്കി മറ്റൊന്നാക്കാൻ മനുഷ്യന് പറ്റും. സ്വയം നിലനിൽക്കാൻ വേണ്ടി മനുഷ്യന് വസ്‌തുക്കളെ നിർമിക്കാൻ പറ്റും. എന്നാൽ, ദൈവം സൃഷ്ടികർമത്തിൽ ഏർപ്പെടുന്നത് എന്തിനാണ്? സ്വയം നിലനിൽക്കാൻ ദൈവത്തിന് പ്രപഞ്ചത്തെ സൃഷ്ടിക്കേണ്ടതില്ല. സ്വന്തം നിലനിൽപ്പിനു വേണ്ടിയുള്ള പണിയിലല്ല ദൈവം ഏർപ്പെടുന്നത്. ചില സങ്കൽപ്പങ്ങളിലെങ്കിലും, ദൈവത്തിന്റെ ലീലയാണ് സൃഷ്ടി.

എ ഐ സാങ്കേതിക വിദ്യയിൽ സൃഷ്‌ടിച്ച കാൾ മാർക്‌സിന്റെ രൂപം - കടപ്പാട്‌: adobestock

നിയതമായ ഒരു ഉദ്ദേശ്യത്തോടെ ചെയ്യുന്ന പ്രവൃത്തിയല്ല ലീല. ആനന്ദം പോലും ലീലയുടെ ലക്ഷ്യമല്ല, മാർഗം തന്നെയാണ്. ദൈവത്തിന്റെ ഒരുതരം കുട്ടിക്കളി! കുട്ടികൾ കളിക്കുന്നത് ആനന്ദത്തിന് വേണ്ടി അല്ല. ആനന്ദം ഇവിടെ ലക്ഷ്യമല്ല. കളിയിൽ തന്നെ ആനന്ദമുണ്ട്.

സർഗാത്മകത എന്ന സങ്കൽപ്പത്തെ മനുഷ്യജീവികളുടെ ചില സവിശേഷമായ പ്രവൃത്തികളുടെ സ്വഭാവമായി കണ്ടുതുടങ്ങിയത് മനുഷ്യനെക്കുറിച്ചുള്ള വേറിട്ട ഒരു കാഴ്‌ചപ്പാട് നിലവിൽ വന്ന ഘട്ടത്തിലാവണം. മനുഷ്യൻ തന്നെ കർത്താവാണ് എന്ന് തിരിച്ചറിയപ്പെട്ട ഘട്ടത്തിലാവണം ഈ കാഴ്‌ചപ്പാട് സാധ്യമായത്. സർഗാത്മകമായ കർതൃത്വം മനുഷ്യരിൽ ആരോപിക്കുന്നത് അവർ ഏർപ്പെടുന്ന ചില പ്രവൃത്തികൾ സൃഷ്ടിപരമാണ് എന്ന അർഥത്തിലാണ്.

മനുഷ്യർ ചെയ്യുന്ന പ്രവൃത്തികളെല്ലാം സർഗാത്മകമല്ല. പുതുതായി എന്തെങ്കിലും ഉണ്ടാക്കുന്ന പ്രവൃത്തികൾ മാത്രമാണ് സർഗാത്മകമാവുക. ഇല്ലായ്‌മയിൽ നിന്നും എന്തെങ്കിലും ഒന്നിനെ മാന്ത്രികമായി ഉണ്ടാക്കുന്ന പ്രവൃത്തി ആവണമെന്നില്ല അത്. നിലവിലുള്ളവയിൽ നിന്ന് പുതിയ മറ്റൊന്ന് ഉണ്ടാക്കുന്ന പണിയാണ് മനുഷ്യരുടെ സർഗാത്മക പ്രവൃത്തികൾ. സൃഷ്ടിയിലൂടെ പുതിയതിന് മുമ്പില്ലാതിരുന്ന ഭാവം കൈവരുന്നു.

ഈ അർഥത്തിൽ, എല്ലാ നിർമാണ പ്രവൃത്തികളിലും സർഗാത്മകതയുണ്ട്. ഒരു മൺകലം നിർമിക്കുന്നതും സർഗാത്മകമായ പണിയാണ്. കാരണം, നിർമിക്കപ്പെടുന്നതിന് മുമ്പ്‌ കലം അതേ രൂപത്തിൽ മണ്ണിൽ ഇല്ല. ഒരളവിൽ, ഇല്ലായ്‌മയിൽ നിന്ന് ഉണ്മയിലേക്കുള്ള പ്രവേശനം ഉണ്ടിവിടെ. ഈ അർഥത്തിലാണ് അത് സർഗാത്മകമാവുന്നത്. ഇങ്ങനെ നോക്കിയാൽ സർഗാത്മകത മാനുഷികമായ പ്രവൃത്തികളിൽ മാത്രമാണോ ഉള്ളത് എന്ന ചോദ്യമുണ്ട്.

മാർക്‌സ്‌

തേനീച്ച കൂടുണ്ടാക്കുന്നുണ്ട്. കിളികൾ കൂടുവയ്‌ക്കുന്നുണ്ട്. ശേഖരിച്ച ചുള്ളിക്കമ്പുകൾ കൊണ്ട് അത് കൂടുണ്ടാക്കുമ്പോൾ അവിടെയും നിർമാണം ഉണ്ട്. ഒരു ചിലന്തി വല നെയ്യുന്നതും മനുഷ്യർ വീടുണ്ടാക്കുന്നതും തമ്മിലെ കാതലായ വ്യത്യാസം എന്താണ് എന്ന ചോദ്യം മാർക്‌സ്‌ ഉന്നയിക്കുന്നുണ്ട്,

സാമ്പത്തികവും തത്വചിന്താപരവുമായ കുറിപ്പുകൾ (Economic and Philosophical Manuscripts) എന്ന പേരിൽ പിൽക്കാലത്ത് പുറത്തുവന്ന അദ്ദേഹത്തിന്റെ ആദ്യകാല രചനയിൽ. സർഗാത്മകതയെക്കുറിച്ചുള്ള മൗലികമായ ഒരു ചോദ്യമാണ് ഇത്. വല നെയ്യുന്ന ‘പ്രവൃത്തി’ ചിലന്തിയുടെ ജീവിവർഗസ്വഭാവം ആണ്. സൂക്ഷ്മമായ അർഥത്തിൽ ഒരു പ്രവൃത്തി പോലും അല്ല അത്. കാരണം, ചിലന്തി ചിലന്തിയായിരിക്കുന്നതിന്റെ ഭാഗമാണ് വലനെയ്യൽ.

അതൊരു സ്വതന്ത്രമായ പ്രവൃത്തിയല്ല എന്നർഥം. നെയ്‌തെടുക്കുന്ന വലയെ മുൻകൂട്ടി വിഭാവനം ചെയ്യാനോ സ്വന്തം ‘പ്രവൃത്തി’യെ മാറിനിന്ന് നോക്കാനോ കഴിയാത്തവിധം ചിലന്തി അതിന്റെ തന്നെ ‘പ്രവൃത്തി’യുടെ ഭാഗമാണ്. മറ്റൊരുതരത്തിൽ പറഞ്ഞാൽ, ചിലന്തി അതുണ്ടാക്കുന്ന വലയിൽ കുടുങ്ങിക്കിടക്കുന്നു! ഭവപരമായ ഒരു കുടുങ്ങൽ ആണത്. മനുഷ്യരുടെ നിർമാണാത്മകമായ പ്രവൃത്തി ഇങ്ങനെയല്ല എന്നാണ് മാർക്‌സ്‌ പറഞ്ഞത്.

കാരണം അതിൽ സ്വാതന്ത്ര്യം ഉണ്ട്. ഒരു വീടുണ്ടാക്കുമ്പോൾ തന്റെ തന്നെ പ്രവൃത്തിയെ മാറിനിന്ന് നോക്കാൻ മനുഷ്യന് കഴിയും. ഭവപരമായ കുടുങ്ങൽ അതിൽ ഇല്ല. ചരക്കുൽപ്പാദനത്തെ അടിസ്ഥാനമാക്കുന്ന ഒരു വ്യവസ്ഥയിൽ ഈ സ്വാതന്ത്ര്യം നിലനിൽക്കുന്നത് അന്യവൽക്കരണം (alienation) ആയാണ് എന്നതാണ് മാർക്‌സ്‌ ഈ കൃതിയിൽ മുന്നോട്ടുവയ്‌ക്കുന്ന ആശയം.

മൂലധനം അടക്കമുള്ള പിൽക്കാല കൃതികളിൽ ഈ ആശയത്തിന്റെ തുടർച്ച ഉണ്ടെന്നും ഇല്ലെന്നും വാദിക്കുന്നവരുണ്ട്. അതെന്തുതന്നെ ആയാലും, സർഗാത്മകതയെ സംബന്ധിക്കുന്ന തീർത്തും മൗലികവും ഗഹനവുമായ ഒരു ചിന്ത മാർക്‌സിന്റെ മേൽപ്പറഞ്ഞ നിരീക്ഷണത്തിൽ ഉണ്ടെന്ന് പറയാം.

എന്നാൽ, സാധാരണഗതിയിൽ ഉൽപ്പാദനത്തെ സർഗാത്മകമായ പണിയായി എണ്ണാറില്ല. അത് മനുഷ്യരുടെ സ്വതന്ത്രമായ പണി അല്ല എന്നതാണ് ന്യായം. ദൈവത്തിന്റെ സൃഷ്ടിയിലെ ലീലയുടെ അംശം ഇതിലില്ല. കലം ഉണ്ടാക്കുന്നത് ഉപജീവനത്തിന്റെ ഭാഗമാണെങ്കിൽ അതിലെ സൃഷ്ടി ലീലയല്ല. നിലനിൽപ്പിന്റെ നിവൃത്തികേട് അതിനുപിന്നിലുണ്ട്.

ഉൽപ്പാദനത്തിന്റെ മണ്ഡലം നിലനിൽപ്പിന് ഒഴിച്ചുകൂടാനാവാത്ത പ്രവൃത്തികളുടെ മണ്ഡലമാണെന്നും അതുകൊണ്ടുതന്നെ അത് അസ്വാതന്ത്ര്യത്തിന്റെ മണ്ഡലമാണെന്നും വന്നത് ഇങ്ങനെയാവണം. അധ്വാനം ഇകഴ്‌ത്തപ്പെട്ട പണിയായി മാറിയതും ഈ കാഴ്‌ചവട്ടത്തിനുള്ളിലാവണം. അടിമകൾ സ്വതന്ത്രരായ മനുഷ്യരല്ല എന്ന യവനസങ്കൽപ്പത്തിന് പിന്നിലെ ന്യായം ഇതാവാം.

marx

ഇങ്ങനെ നോക്കിയാൽ, അധ്വാനത്തിൽ സ്വാതന്ത്ര്യവും സർഗാത്മകതയും ഉണ്ടെന്ന് വാദിക്കാനാണ് മാർക്‌സ്‌ സാമ്പത്തികവും തത്വചിന്താപരവുമായ കുറിപ്പുകളിൽ ശ്രമിച്ചത്. എന്നാൽ വസ്‌തുക്കളെ നിർമിക്കുന്ന പണി സ്വതന്ത്രമോ സർഗാത്മകമോ അല്ല എന്നതാണ് പൊതുവിൽ ഉറച്ചുപോയ ധാരണ. ഭക്ഷണം ഉണ്ടാക്കുന്നത് ജൈവികമായ ആവശ്യം നിറവേറ്റാനാണെന്ന് കരുതുക.

ഭക്ഷണം ‘എനിക്ക് വേണ്ടി’ ആണ്. എനിക്ക് വിശപ്പ് മാറ്റാനാണ്. ഇവിടെ സൃഷ്ടിയുടെ മൂല്യം അതിന്റെ ഉപയോഗ്യതയാണ്. സൃഷ്ടി ഇവിടെ ഉപയോഗമൂല്യമുള്ള ഒരു വസ്‌തുവിന്റെ ഉൽപ്പാദനം ആണ്. കലാപരമായ സൃഷ്ടിയുടെ കാര്യമെടുക്കുക. ഒരു പെയിന്റിങ്‌ എന്റെ ജൈവികമായ ഒരു ആവശ്യത്തെ നിറവേറ്റുന്നില്ല. അതിൽ ഒരുതരം നിർമമത്വം ഉണ്ട്.

ഇമ്മാനുവൽ കാന്റും (Immanuel Kant) മറ്റും സൗന്ദര്യത്തെ നിർമമത്വം (disinterestedness) എന്ന ആശയവുമായി ബന്ധിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. ഒരാൾ തനിക്കുവേണ്ടിയല്ലാതെ മറ്റൊരാൾക്ക് വേണ്ടി നടത്തുന്ന സൃഷ്ടിയാണ് സുന്ദരമാവുക എന്നതല്ല നിർമമത്വം എന്ന ആശയത്തിന്റെ വിവക്ഷ. അഭിരുചിയുടേയും അനുഭൂതിയുടേയും പ്രശ്നമായി ഇതിനെ എടുക്കുക.

ഒരു വസ്‌തു എനിക്ക് സുന്ദരമായി അനുഭവപ്പെടുമ്പോൾ ഞാൻ എന്റെ ലോകത്തുനിന്ന് പുറത്തുകടക്കുന്നുണ്ട്; എന്റെ ജൈവികമായ ആവശ്യങ്ങളുടേയും ഇച്ഛകളുടേയും ലോകത്തുനിന്ന് ഞാൻ പുറത്തുകടക്കുന്നുണ്ട്. ഇതാണ് സൗന്ദര്യം എന്ന മൂല്യത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനം. കല ഈ മൂല്യത്തിന്റെ ഇടമാണ്; സ്വാതന്ത്ര്യത്തിന്റേയും.

ഇങ്ങനെ നോക്കുമ്പോൾ സൗന്ദര്യത്തിന്റെ അധികമൂല്യം ഉള്ള വസ്‌തുക്കളെ സൃഷ്ടിക്കുന്ന പണികൾ മാത്രമാണ് സർഗാത്മകം എന്ന വിശേഷണത്തിന് യോഗ്യമാവുക. അതായത്, സർഗാത്മകമായ സൃഷ്ടിക്ക് ഉപയോഗ്യതയിൽ കവിഞ്ഞ മൂല്യം ഉണ്ടാവണം. ഈ മൂല്യത്തെയാണ് സൗന്ദര്യം എന്ന് പൊതുവെ വിളിച്ചുപോരുന്നത്. സൃഷ്ടിയെ സൗന്ദര്യവുമായി ബന്ധിപ്പിക്കുന്നതിന്റേയും കലാപരമായ പ്രവൃത്തികളെ മാത്രം സർഗാത്മകതയുമായി ബന്ധിപ്പിക്കുന്നതിന്റേയും യുക്തി ഇതാവാം.

യന്ത്രങ്ങളുടെ സർഗജീവിതം

സാൽവദോർ ദാലിയുടെ സെൽഫ്‌ പോർട്രെയ്‌റ്റ്‌. dall-‐e ഉപയോഗിച്ച്‌ സൃഷ്‌ടിച്ചത്‌ - കടപ്പാട്‌: qz.com

സർഗാത്മകതയുടെ മേൽപ്പറഞ്ഞ രണ്ട് അർഥങ്ങളെയും സമ്മർദത്തിലാക്കുന്നുണ്ട് യന്ത്രങ്ങളുടെ സർഗാത്മകത എന്ന ആശയം. നിർമിതബുദ്ധിയുടെ സർഗാത്മകതയെക്കുറിച്ചുള്ള ചർച്ചകൾ ഇന്ന് സജീവമാണ്. പ്രബുദ്ധമായ

സാൽവദോർ ദാലി

യന്ത്രങ്ങൾ എന്നത് ഇന്നൊരു പഴയ ആശയമാണ്. സർഗശേഷിയുള്ള യന്ത്രങ്ങളെപ്പറ്റിയാണ് ഇന്നത്തെ ആലോചനകൾ പുരോഗമിക്കുന്നത്.

നിയമാനുസാരിയായി പ്രവർത്തിക്കുന്ന താർക്കിക വ്യവസ്ഥയായാണ് യന്ത്രത്തെ നമ്മൾ കണ്ടിരുന്നത്. നിർമിതബുദ്ധി എന്നത് മേൽപ്പറഞ്ഞ തരത്തിലുള്ള ഒരു യന്ത്രസംവിധാനമല്ല. വിവരങ്ങൾ നൽകുകയോ വിശകലനം ചെയ്യുകയോ വ്യാഖ്യാനിക്കുകയോ മാത്രമല്ല, വിഭാവനം ചെയ്യാൻകൂടി കഴിയുന്ന യന്ത്രങ്ങൾ വരുന്നു. ബുദ്ധിയുള്ള യന്ത്രം, ചിന്തിക്കുന്ന യന്ത്രം എന്നീ ആശയങ്ങൾക്കുമപ്പുറം സർഗചേതനയുള്ള യന്ത്രങ്ങൾ എന്ന ആശയം പ്രബലമാവുന്നു.

വിൻസെന്റ്‌ വാൻഗോഗ്‌

വാക്കുകളിൽ നൽകുന്ന നിർദേശങ്ങൾക്കനുസൃതമായി ഡിജിറ്റൽ ഇമേജുകൾ തീർക്കുന്ന ദാലി (DALL--‐E) എന്ന മോഡൽ ഇന്ന് നമുക്ക് പരിചിതമാണ്. സാൽവദോർ ദാലി (Salvador Dali) എന്ന വിഖ്യാത സർറിയലിസ്റ്റ് ചിത്രകാരനെ ഓർമിപ്പിക്കുന്ന പേര് ഈ മോഡലിന് നൽകിയതിന്റെ ഔചിത്യവും ശ്രദ്ധേയം. ഒരർഥത്തിൽ, സർറിയലിസ്റ്റ്‌ ആയ യന്ത്രമാണ് ‘ദാലി’.

അമ്പരപ്പിക്കുന്ന ഇമേജുകൾ തീർക്കുന്ന സർറിയലിസ്റ്റ് സർഗചേതന ഒരു യന്ത്രത്തിലേക്ക് ആവാഹിക്കുക എന്നതാണ് ഈ മോഡലുകളെ പ്രചോദിപ്പിച്ച ആശയം. വിൻസെന്റ് വാൻഗോഗിന്റെ (Vincent van Gogh) അതേ ശൈലിയിൽ ചിത്രമെഴുതുന്ന ന്യൂറൽ നെറ്റ്‌വർക്ക് നിർമിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. നിർമിതബുദ്ധിയിൽ വിരിഞ്ഞ ഇമേജുകളിൽ ചിലതെങ്കിലും ‘ലക്ഷണമൊത്ത’ കലാസൃഷ്ടികളായി അംഗീകരിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു.

കഥ പറയുകയും കവിത ചമയ്ക്കുകയും ഈണങ്ങളും ഇമേജുകളുമൊക്കെ തീർക്കുകയും ചെയ്യുന്ന യന്ത്രബുദ്ധിയിൽ സർഗാത്മകത ആരോപിക്കാനാവുമോ? ആരോപിക്കാനാവും എന്ന ഉത്തരം സ്വൽപ്പം അതിശയോക്തി കലർന്നതാവാം, പക്ഷെ അത് അസംഗതമല്ല. തുടക്കത്തിൽ വിവരിച്ച സർഗാത്മകതയുടെ രണ്ട് തലങ്ങൾ ഇവിടെയും ഉണ്ട് എന്ന് സാമാന്യമായി പറയാം.

‘പെർസിസ്‌റ്റൻസ്‌ ഓഫ്‌ മെമ്മറി’ എന്ന സാൽവദോർ ദാലിയുടെ പെയിന്റിങ്‌

ഒന്ന്, മുമ്പില്ലാത്ത ഭാവത്തെ സൃഷ്ടിയിലൂടെ സാക്ഷാത്കരിക്കലാണ് സർഗാത്മകത എങ്കിൽ ‘ദാലി’ സൃഷ്ടിക്കുന്ന ഇമേജുകളിൽ അതുണ്ട്. രണ്ട്, സൗന്ദര്യം എന്ന മൂല്യവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട ഒന്നാണ് സർഗാത്മകത എങ്കിൽ, അതും ‘ദാലി’യിൽ ഉണ്ട്. യന്ത്രം മനുഷ്യരുടെ ഒരു ഉപകരണം മാത്രമല്ലേ എന്ന ചോദ്യങ്ങൾക്കൊന്നും വലിയ പ്രസക്തി ഉണ്ടെന്ന് തോന്നുന്നില്ല.

മനുഷ്യർ ഉപയോഗിക്കുന്ന ഉപകരണമായി യന്ത്രത്തേയും, യന്ത്രത്തെ പ്രവർത്തിപ്പിക്കുന്ന ജീവികളായി മനുഷ്യരെയും കാണുന്ന കാലം കഴിഞ്ഞു. രണ്ടും അപ്പുറവും ഇപ്പുറവും എന്ന മട്ടിൽ വേർപെട്ട് നിൽക്കുന്നു എന്ന കാഴ്ചപ്പാട് തന്നെ മാറി.

യാന്ത്രികതയും സർഗാത്മകതയും പരസ്‌പരവിരുദ്ധമായ രണ്ട് കളങ്ങളിൽ നിൽക്കുന്നുവെന്ന ധാരണയെത്തന്നെ തകിടംമറിക്കുന്നുണ്ട് യന്ത്രങ്ങളുടെ സർഗാത്മക ബുദ്ധിജീവിതം എന്ന ആശയം.

‘പെർസിസ്‌റ്റൻസ്‌ ഓഫ്‌ മെമ്മറി’ എന്ന സാൽവദോർ ദാലിയുടെ പെയിന്റിങിന്‌ dall-‐e യുടെ വ്യാഖ്യാനങ്ങൾ

സർഗാത്മകത എന്ന ആശയത്തെ രണ്ട് തരത്തിൽ ഉപയോഗിക്കാറുണ്ട്. ഒന്ന്, ഒരു വ്യവസ്ഥയുടെ നിയമങ്ങൾ അനുസരിച്ചുകൊണ്ട് പ്രകടമാവുന്ന സർഗാത്മകത. രണ്ട്, നിയമങ്ങളെ തന്നെ മറികടക്കുന്ന മട്ടിൽ അരാജകമായി പ്രകടമാവുന്ന സർഗാത്മകത. നിയമാനുസാരിയായ സർഗാത്മകത ഘടനാപരമോ രൂപപരമോ ആയ ഒന്നാണ്. ഒരുപക്ഷെ, തലച്ചോറിന്റെ ഘടനയിൽത്തന്നെ ഇതുണ്ട്.

ഭാഷ സർഗാത്മകമാണ് എന്ന നോം ചോംസ്‌കിയുടെ (Noam Chomsky) സിദ്ധാന്തം എടുക്കുക. നിയമങ്ങളുടെ പരിമിതമായ ഗണത്തിൽനിന്ന് സങ്കീർണമായ വാക്യങ്ങൾ സൃഷ്ടിക്കാൻ നമുക്ക് കഴിയുന്നത് ഭാഷ അതിന്റെ ഘടനയിൽത്തന്നെ സർഗാത്മകമാണ് എന്നതിന്റെ തെളിവാണ്. തലച്ചോറിന്റെ ഘടനാപരമായ മൗലിക സ്വഭാവമായി ഇതിനെ എടുക്കാം. എന്നാൽ ഇതിനെ സർഗാത്മകതയായി എണ്ണാനാവുമോ എന്ന ചോദ്യമുണ്ട്.

അതായത്, അടിസ്ഥാനപരമായി നിയമങ്ങൾ മാറുന്നില്ല; അവയിൽനിന്ന് പുതിയ വാക്യങ്ങൾ സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്നു എന്നു മാത്രം. ഈ സൃഷ്ടിയിൽ നിയമങ്ങളിൽ നിന്നുള്ള ഘടനാപരമായ വ്യതിയാനം ഇല്ല. ഗുണനത്തിന്റെ തത്വം അറിയാമെങ്കിൽ ഏത് വലിയ സംഖ്യകളെയും ഗുണിക്കാനാവും. കംപ്യൂട്ടേഷണൽ എന്ന് വിളിക്കാവുന്ന ഒരു യുക്തിയാണ് ഇവിടെയുള്ളത്. കലയിലെ സർഗാത്മകത ഇത്തരത്തിലുള്ള ഒന്നാവണമെന്നില്ല.

വാൻഗോഗിന്റെ ‘സ്‌റ്റാറി നൈറ്റ്‌’ പെയിന്റിങ്ങിനെ അടിസ്ഥാനമാക്കി നിർമിച്ച ഫാറോ ഐലൻഡിന്റെ എ ഐ രൂപം

നിയമങ്ങളെ ധിക്കരിച്ചുകൊണ്ട് നവംനവങ്ങളായ സൃഷ്ടികൾ രൂപപ്പെടുത്തുന്ന സർഗചേതനയുടെ മണ്ഡലമാണ് കല. സാധാരണഗതിയിൽ ഇതിനെ മനസ്സിന്റെ സവിശേഷമായ ഒരു സിദ്ധിയായാണ് കാണാറുള്ളത്. ജൂത, ക്രിസ്‌തീയ പാരമ്പര്യത്തിൽ ദൈവികമായ പ്രചോദനമാണ് ഇതിനു പിന്നിൽ എന്നതായിരുന്നു സങ്കൽപ്പം. ദൈവത്തിന്റെ ഉൾവിളിയിലാണ് ഒരു കലാകാരി സർഗസൃഷ്ടി നടത്തുന്നത്.

നോം ചോംസ്‌കി

ആധുനികമായ സങ്കൽപ്പത്തിൽ ഈ ഉൾവിളിയുടെ ഉറവിടം മനസ്സാണ്. റിനൈസൻസിന്റെയും മറ്റും ഘട്ടങ്ങളിൽ മനുഷ്യകേന്ദ്രീകൃതമായ ചിന്തയുടെ അടിസ്ഥാനമായി ഈ സങ്കൽപ്പനം മാറി. പിൽക്കാലത്ത് തലച്ചോറിന്റെ സവിശേഷമായ പ്രവർത്തനം എന്ന മട്ടിൽ ഇതിനെ ശരീരശാസ്‌ത്രപരമായി വിശദീകരിക്കാനുള്ള ശ്രമങ്ങളുണ്ടായി.

ഇപ്പറഞ്ഞ കാഴ്‌ചപ്പാടുകളിൽനിന്നു ഭിന്നമായി ശരീരവും സർഗാത്മകതയും തമ്മിലുള്ള ബന്ധത്തെ നോക്കിക്കാണാനുള്ള ശ്രമമാണ് ഈ കുറിപ്പിൽ ഉള്ളത്. മെർല്യു പോന്തി എന്ന തത്വചിന്തകൻ പെയിന്റിങ്ങിനെക്കുറിച്ചു നടത്തിയ ചില പ്രസക്തമായ ആലോചനകളെ മുൻനിർത്തി ശരീരത്തെ ‘അരാജക’മായ സർഗാത്മകതയുടെ ഇടം ആയി കാണാനാണ് ശ്രമം.

ചിത്രമെഴുത്തിൽ സംഭവിക്കുന്നത്

പെയിന്റിങ്‌ എന്ന പദം രണ്ട് തരത്തിൽ നമ്മൾ ഉപയോഗിക്കാറുണ്ട്, നാമപദമായും ക്രിയാപദമായും. ചായത്തിൽ ചാലിച്ചെടുത്ത ഒരു ഇമേജ് പെയിന്റിങ് ആണ്. ചായം കൊണ്ട് ചിത്രമെഴുതുന്ന, ഇമേജുണ്ടാക്കുന്ന ക്രിയയും പെയിന്റിങ് ആണ്. മലയാളത്തിൽ ഉപയോഗിക്കുന്ന ‘ചിത്രം’ എന്ന പദത്തിന് ക്രിയാസൂചകമായ ഒരർഥമില്ല. ചിത്രമെഴുത്തിനെ കുറിക്കാൻ ചിത്രം എന്ന വാക്ക് പര്യാപ്തമാകുന്നില്ല. ചിത്രണം എന്ന് പറയേണ്ടിവരും.

book

ഇങ്ങനെ നോക്കിയാൽ ചായം കൊണ്ടുള്ള ചിത്രമെഴുത്ത് ചായചിത്രണം ആണ്. ചിത്രകലയുടെ ചരിത്രത്തെക്കുറിച്ചും വ്യത്യസ്‌തമായ കലാപ്രസ്ഥാനങ്ങളെക്കുറിച്ചും കലാനുഭൂതിയെക്കുറിച്ചും ഇമേജുകളുടെ സാമൂഹിക രാഷ്‌ട്രീയ ബലതന്ത്രങ്ങളെക്കുറിച്ചും ഒക്കെ നിരവധി പഠനങ്ങളും അന്വേഷണങ്ങളും ഉണ്ടായിട്ടുണ്ട്. ഈ കുറിപ്പ് ചിത്രമെഴുത്തിനെക്കുറിച്ചാണ്. വാസ്‌തവത്തിൽ ചായചിത്രണത്തെക്കുറിച്ചുള്ള തത്വവിചാരങ്ങൾ വിരളമാണ്.

ഒരുപക്ഷെ, ഇക്കൂട്ടത്തിൽ ഏറ്റവും പ്രധാനം മെർല്യു പോന്തിയുടെ (Merleau-Ponty) ആലോചനകൾ തന്നെയാണ്. ഐ ആന്റ്‌ മൈൻഡ് (Eye and Mind), സെസാൻസ്‌ ഡൗട്ട് (Cezanne’s Doubt) എന്നീ പ്രബന്ധങ്ങൾ മെർല്യു പോന്തി എഴുതിയിട്ടുണ്ട് (1). ഇംപ്രഷനിസം (Impressionism) എന്നറിയപ്പെടുന്ന കലാപ്രസ്ഥാനത്തിൽ ഉൾപ്പെടുന്ന രചനകളെക്കുറിച്ചാണ് ഈ കുറിപ്പുകൾ.

പോൾ സെസ്സാൻ (Paul Zezanne) ഈ പ്രസ്ഥാനത്തിൽ ഉൾപ്പെടുന്ന ഏറ്റവും പ്രമുഖനായ ചിത്രകാരനാണല്ലോ. എന്നിരിക്കിലും ചായചിത്രണത്തിലെ സർഗാത്മകതയെ സാമാന്യമായി സ്‌പർശിക്കുന്ന ചിന്തകളാണ് മെർല്യു പോന്തി അവതരിപ്പിക്കാൻ ശ്രമിച്ചത് എന്നു പറയാം. ശരീരം ആണ് ഈ ചിന്തകളുടെ കേന്ദ്രപ്രശ്നം.

മെർല്യു പോന്തി

പോൾ വലേരി

ചായചിത്രണത്തെക്കുറിച്ച് ഫ്രഞ്ച് കവിയും കലാചിന്തകനുമായ പോൾ വലേരി (Paul Valery) നടത്തിയ ഒരു നിരീക്ഷണമുണ്ട്. ചിത്രകാരൻ ലോകത്തെ ഒരു ചിത്രമാക്കി മാറ്റുന്നത് സ്വശരീരത്തെ അതിലേക്ക് വിട്ടുകൊടുത്തുകൊണ്ടാണ് എന്നതാണ് വലേരിയുടെ പ്രസ്‌താവം. ഇതിന്റെ വിവക്ഷകൾ പരിശോധിച്ചുകൊണ്ടാണ് മെർല്യു പോന്തി തന്റെ ആലോചനകൾ തുടങ്ങുന്നത്.

എന്താണ് മേൽപ്പറഞ്ഞ വിട്ടുകൊടുക്കൽ? എന്താണ് ഇവിടെ വിവക്ഷിതമാവുന്ന ശരീരം? മെർല്യു പോന്തിയുടെ തത്വചിന്താപരമായ അന്വേഷണങ്ങളുടെ കേന്ദ്രപ്രമേയം ശരീരമാണ് എന്ന് പറഞ്ഞുവല്ലോ. ഈ അന്വേഷണങ്ങളുടെ പൊതുവായ പശ്ചാത്തലത്തിൽ നിന്നുകൊണ്ട്‌ മാത്രമേ ചിത്രമെഴുത്തിനെക്കുറിച്ചുള്ള അദ്ദേഹത്തിന്റെ നിരീക്ഷണങ്ങളെ സമീപിക്കാൻ പറ്റൂ.

‘ദ ബാസ്‌കറ്റ്‌ ഓഫ്‌ ആപ്പിൾസ്‌’. പോൾ സെസ്സാന്റെ പെയിന്റിങ്‌ - കടപ്പാട്‌: fineartamerica.com

ശരീരത്തെ ഒരു ‘പ്രശ്നം’ ആയി കാണുന്നുണ്ട് മെർല്യു പോന്തി, തത്വചിന്താപരമായ ഒരു പ്രശ്നം എന്ന നിലയിൽ. സാധാരണഗതിയിൽ പ്രശ്നം എന്നാൽ അഴിച്ചെടുക്കേണ്ടുന്ന ഒരു കുരുക്കാണ്. എന്നാൽ തത്വചിന്തയിലെ പ്രശ്നങ്ങൾ അങ്ങനെയല്ല. അവയ്‌ക്ക്‌ ആത്യന്തികമായ പരിഹാരമില്ല. ഒരർഥത്തിൽ, അപരിഹാര്യതയാണ് ഒന്നിനെ തത്വചിന്താപരമായ പ്രശ്നമാക്കുന്നത്. അവ പരിഹരിക്കാനുള്ള ശ്രമങ്ങളും മറ്റൊരു ഘട്ടത്തിൽ പ്രശ്‌നവത്തായി മാറും.

പോൾ സെസ്സാൻ

ഉത്തരങ്ങൾ തന്നെ ചോദ്യത്തിന്റെ ഭാഗമായി മാറും. ഒരു പ്രശ്നത്തെ പരിഹരിക്കാൻ ശ്രമിക്കുക എന്നതല്ല തത്വചിന്തനത്തിന്റെ വഴി എന്ന് പറയാറുണ്ട്. പ്രശ്നത്തെ കാണുന്ന വഴിതന്നെ എങ്ങനെ പ്രശ്നത്തിന്റെ ഭാഗമാകുന്നു എന്നു കാണിക്കലാണ് തത്വചിന്ത എന്ന് സിസേക്ക് പറഞ്ഞത് ഇവിടെ ഓർക്കാം (2). ഒന്നിനെ തത്വചിന്താപരമായ പ്രശ്നമായി കാണുക എന്നാൽ അതിൽ ഭവപരമായ ഒരു അപൂർണത കാണുക എന്നാണ്.

ഒന്ന് അതിൽത്തന്നെ പൂർണമാണെങ്കിൽ അതിൽ ‘പ്രശ്നം’ ഇല്ല. ശരീരം അതിൽത്തന്നെ പൂർണമായ ഒന്നാണ് എന്ന് കരുതിയാൽ അതിൽ തത്വചിന്താപരമായ കൗതുകങ്ങൾക്കും ഉത്കണ്ഠകൾക്കും സ്ഥാനമില്ല. ഒരു കല്ല് അതിൽത്തന്നെ പൂർണമാണ് എന്നു കരുതുന്നത് പോലെയാണത്. വേണമെങ്കിൽ അത് ഉടച്ചുനോക്കാം. അതിന്റെ ഉള്ളറകളിലേക്ക് കടന്നുചെല്ലാം. അതിനെ അപഗ്രഥിക്കാം.

വിശകലനത്തിന് അപ്രാപ്യമായ ഒന്നും അതിൽ ഇല്ല. ഒരു ഒബ്ജക്റ്റ്, അഥവാ വിഷയം ആണത്. മെർല്യു പോന്തിയുടെ നോട്ടത്തിൽ ശരീരം അങ്ങനെയൊരു വിഷയമല്ല. ഒരു കല്ല് ഇന്നതാണെന്ന് എനിക്ക് ചൂണ്ടിക്കാണിക്കാനാവും. ഒരു മരം ഇന്നതാണെന്ന് എനിക്ക് വിരൽചൂണ്ടി പറയാനാവും. കല്ലും മരവും ചൂണ്ടുന്ന വിരലിന് മുന്നിൽ ഹാജരുണ്ട്. എന്നിൽ നിന്നു വേറിട്ട് അതവിടെ നിലനിൽക്കുന്നുണ്ട്. ഈ നിലനിൽപ്പാണ് അതിനെ വിഷയം ആക്കുന്നത്.

എന്റെ ശരീരത്തെ ‘ഞാൻ’ ചൂണ്ടിക്കാട്ടുന്നു എന്ന് കരുതുക. എന്തിനെയാണോ ചൂണ്ടുന്നത് അത് മാത്രമല്ല, ചൂണ്ടുന്ന വിരലും കയ്യും ശരീരം തന്നെ! അതായത് ശരീരം അപ്പുറത്തല്ല. ഇപ്പുറത്തും അത് തന്നെ. അപ്പുറം ഇപ്പുറം എന്ന വേർതിരിവിനെ മായ്ച്ചുകൊണ്ടുള്ള നിൽപ്പാണ് ശരീരത്തിന്റേത്. എന്റെ ശരീരത്തിൽ ഞാൻ ഉണ്ട്. അതിൽ ആത്മാംശമുണ്ട്; വിഷയിയുടെ ഇടപെടലുണ്ട്. മരത്തിന്റെ ഉണ്മ പോലെയല്ല ശരീരത്തിന്റെ ഉണ്മ.

ആത്മം, വിഷയി എന്നൊക്കെ കേൾക്കുമ്പോൾ കേവലമായ ഒരു സത്തയെ ആണ് അവ വിവക്ഷിക്കുന്നത് എന്ന് തോന്നാം. ചരിത്രനിരപേക്ഷമായ എന്തോ ഒന്നിനെ അവ കുറിക്കുന്നതായി തോന്നാം. എന്നാൽ, മെർല്യു പോന്തി അങ്ങനെയല്ല അതിനെ കാണുന്നത്. ഹെഗലിനേയും മാർക്‌സിനേയും പിൻപറ്റി വിഷയിയെ ചരിത്രം തന്നെയായി കാണുകയാണ് അദ്ദേഹം.

‘പോപ്പി ഫ്ളവേഴ്‌സ്‌’. വാൻഗോഗിന്റെ പെയിന്റിങ്‌

ഫിനോമിനോളജി ഓഫ് പെർസെപ്ഷൻ എന്ന വിഖ്യാതമായ കൃതിയുടെ തുടക്കത്തിൽ മെർല്യു പോന്തി പറയുന്നത് ഏതാണ്ട് ഇങ്ങനെയാണ്: ‘മാർക്‌സിന്റെ ഹെഗൽ വിമർശം ശരിയാണ്; ഹെഗൽ കണ്ടതുപോലെ ചരിത്രം തലകൊണ്ടല്ല സഞ്ചരിക്കുന്നത്. എന്നാൽ അത് കാലുകൊണ്ടല്ല ചിന്തിക്കുന്നത് എന്നതും ഓർക്കണം. കാലോ തലയോ അല്ല, ശരീരമാണ് പ്രശ്നം’(3). ഇവിടെ ചരിത്രത്തിന്റെ ശരീരം എന്ന രൂപകത്തിന്റെ താൽപ്പര്യം വ്യക്തമാണ്.

ശരീരത്തിൽ ആവിഷ്ടമായ ആത്മം/വിഷയി ചരിത്രം തന്നെയാണ്. ആവിഷ്ടമാവുക എന്നു പറയുമ്പോൾ ആത്മാവിന്റെ കുടിയേറ്റമല്ല വിവക്ഷ. ചരിത്രമാണ് ശരീരത്തിന്റെ പാർപ്പിടം. എന്റെ ശരീരത്തിൽ എന്റെ അനുഭവവും നിലയും നിലപാടും കാഴ്‌ചയും കാഴ്‌ചപ്പാടും മൂല്യങ്ങളും ഒക്കെയുണ്ട്. ഈ പശ്ചാത്തലത്തിൽ വേണം ചായചിത്രണത്തെപ്പറ്റി മുമ്പ്‌ പറഞ്ഞ കാര്യങ്ങളെ മനസ്സിലാക്കാൻ.

എന്റെ ശരീരത്തെ ഒരു മരത്തിൽ നിന്ന് ഭവപരമായി ഭിന്നമാക്കുന്നത് അതിലെ ‘ഞാൻ’ എന്ന വിഷയീഭാവമാണ്. ഈ വിഷയീഭാവത്തെ കുറിക്കുന്ന പദമായാണ് മെർല്യു പോന്തി ജീവൽശരീരം (Lived body) എന്നുപയോഗിക്കുന്നത്. അതായത് ജീവൽശരീരത്തിൽ ‘ഞാൻ’ ഉണ്ട്; അത് സ്വയം അറിയുന്നു. അറിവ് എന്നതിന് ബൗദ്ധികമായ വിശേഷജ്ഞാനം എന്ന അർഥം മാത്രമല്ല ഉള്ളത്.

ശരീരം സ്വയം അറിയുന്നു എന്ന് പറയുമ്പോൾ ബുദ്ധിപരമായി ഗ്രഹിക്കുന്നു എന്നല്ലല്ലോ. ബുദ്ധിപരമായ ഇടപെടലുകളില്ലാതെയുള്ള പെരുമാറ്റങ്ങളിൽ ശരീരത്തിന് ആർജിതമായ ഒരു ചിട്ടയുണ്ട്. ഇത് ബുദ്ധിപരമായ പ്രതിനിധാനമല്ല. കണ്ണാടിയിൽ സ്വന്തം പ്രതിബിംബം കാണുമ്പോൾ ഒരാൾക്ക് ഉണ്ടാവുന്ന ശരീരബോധമല്ല. ഇപ്പറഞ്ഞ കാര്യം ഒരു ഉദാഹരണത്തിലൂടെ വ്യക്തമാക്കാൻ ശ്രമിക്കാം.

ഒരു ഷോപ്പിങ്‌ മാളിലോ മറ്റോ അലസമായി അലഞ്ഞുതിരിയുന്നതിനിടെ പെട്ടെന്ന് നിങ്ങൾ ഒരു സിസി ടിവി സ്ക്രീനിൽ സ്വയം കാണുന്നു. സ്വശരീരത്തെപ്പറ്റി പൊടുന്നനെ നിങ്ങൾ ബോധവാനാവുന്നു. ‘എന്റെ ശരീരം’ എന്ന ബോധമാണ് അവിടെ ഇമേജിലൂടെ രൂപപ്പെടുന്നത്. എന്നുവച്ചാൽ, ശരീരത്തിന് ഒരു ഉടമസ്ഥത കൈവരുന്നു.

അതിന്റെ അലസമായ അലഞ്ഞുതിരിയലിൽ ‘ഞാൻ’ എന്ന കർത്താവില്ല. എന്നാൽ, പല വഴികളിലൂടെ തട്ടാതെയും മുട്ടാതെയും ശരീരം സഞ്ചരിച്ചു, കർത്താവില്ലാതെത്തന്നെ. ഈ അനാഥവും ആ കർതൃകവും ആയ ചലനങ്ങളിൽ ശരീരത്തിന് അതിന്റേതായ ഒരു ചിട്ട ഉണ്ടായിരുന്നു എന്നർഥം.

ഒരു ഇമേജിലൂടെ ശരീരബോധം കടന്നുവരുമ്പോൾ ഈ അനാഥത്വം നഷ്ടമാവുന്നു. ശരീരം അതിന്റെ ആവാസവ്യവസ്ഥയിൽ, മത്സ്യം വെള്ളത്തിലെന്ന പോലെ, ചലിക്കുന്നതിന്റെ വഴക്കങ്ങളെ ഒരു വ്യവസ്ഥയായി സങ്കൽപ്പിച്ചാൽ അതാണ് ബോഡി സ്‌കീമ (body-schema).

വാസ്‌തവത്തിൽ, സ്‌കീമയും ഇമേജും തമ്മിലെ കർക്കശമായ വേർതിരിവ് മെർല്യു പോന്തിയുടെ രചനകളിൽ കാണുന്നില്ല. പിൽക്കാലത്താണ്, വിശേഷിച്ചും മെർല്യു പോന്തിയുടെ ഉൾക്കാഴ്‌ചകളെ കോഗ്‌നിറ്റീവ് സയൻസുമായി കൂട്ടിയിണക്കാൻ ശ്രമിച്ച ചിന്തകരുടെ വ്യാഖ്യാനങ്ങളിലാണ്, ഈ വേർതിരിവ് പ്രധാനമാവുന്നത്. മനോവിശകലനത്തിലെ ബോധവും അബോധവും തമ്മിലെ വേർതിരിവിന് സമാനമാണ് ഇത് എന്നും നിരീക്ഷിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്.

എന്നാൽ മെർല്യു പോന്തി മനസ്സിനെക്കുറിച്ചോ അബോധത്തെക്കുറിച്ചോ അല്ല സംസാരിച്ചത്, മറിച്ച് ശരീരത്തിന്റെ തൻബോധത്തെക്കുറിച്ചാണ്. ശരീരത്തിന് അതിനെക്കുറിച്ചുള്ള അറിവുണ്ട്; ഈ അറിവ് ബൗദ്ധികമായ ജ്ഞാനത്തിനും മുന്നേ ശരീരത്തിൽ അന്തഃസ്ഥിതമാണ്. അഥവാ, ഇങ്ങനെ സ്വയം അറിയുന്ന ഒന്നാണ് ശരീരം എന്നത്.

ശരീരഭാഗങ്ങളിൽ ചിലത്‌ നഷ്ടപ്പെട്ടുപോയവർക്ക് നഷ്ടപ്പെട്ട ശരീരഭാഗങ്ങൾ യഥാസ്ഥാനത്തുണ്ടെന്ന് തോന്നുകയും പലപ്പോഴും തൽസ്ഥാനത്ത് വേദനയോ സ്‌പർശമോ ചൊറിച്ചിലോ അനുഭവപ്പെടുകയും ചെയ്യാറുണ്ട്. ഫാന്റം ലിംബ് (Phantom Limb) എന്ന് വിളിക്കപ്പെടുന്ന അവസ്ഥാവിശേഷമാണിത്.

ശരീരത്തിന്റെ സ്വയംബോധത്തിൽ ശരീരം അംഗഭംഗം വരാതെ, അതിന്റെ രൂപഘടനാപരമായ പൂർണതയിൽ, നിലനിൽക്കുന്നുവെന്നതാണ് ഈ അനുഭവത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനം. ഇപ്പറഞ്ഞതിനർഥം ശരീരത്തിന്‌ നൈസർഗികമായ ഒരു ആത്മബോധം ഉണ്ടെന്നല്ല. അനുശീലിതമായി ഉരുവം കൊള്ളുന്നതാവാം അത്.

വിവിധ സാഹചര്യങ്ങളിൽ നിന്നും ശീലങ്ങളിൽ നിന്നുമെല്ലാം ശരീരം ആർജിക്കുന്നതാണ് അത്. ശീലങ്ങളുടെ വ്യവസ്ഥ എന്നത് ശരീരത്തിന്റെ ആവാസവ്യവസ്ഥ തന്നെ.
ചിത്രകലയുടെ പ്രകരണത്തിൽ മേൽപ്പറഞ്ഞ ശരീരചിന്തകൾ എങ്ങനെ പ്രധാനമാവുന്നു എന്ന് നോക്കാം.

വാസ്‌തവത്തിൽ, മെർല്യു പോന്തിയുടെ മുമ്പ്‌ സൂചിപ്പിച്ച ചിത്രകലാസംബന്ധിയായ രണ്ട് കൃതികളിലും ബോഡി സ്‌കീമയെ കുറിച്ചുള്ള പരാമർശങ്ങളില്ല. പക്ഷെ മേൽവിവരിച്ച വിശകലനങ്ങളുടെ പശ്ചാത്തലത്തിൽ നോക്കുമ്പോൾ അവയിലെ ആലോചനകൾക്ക് കൂടുതൽ തെളിച്ചം വന്നേക്കാം. ഒരു ചിത്രകാരൻ ചിത്രം വരയ്ക്കുമ്പോൾ സംഭവിക്കുന്നതെന്താണ്? മനസ്സിൽ മുന്നേ ഉറപ്പിച്ച ഒരു ചിത്രത്തെ കാൻവാസിലേക്ക് പകർത്തുകയല്ല അയാൾ ചെയ്യുന്നത്.

കാൻവാസിലാണ് ചിത്രം ജനിക്കുന്നത്. ഇതാണ് ആവിഷ്കാരം. വരയ്‌ക്കുക എന്ന തികച്ചും ശാരീരികമായ പ്രവൃത്തിയിലൂടെയാണ് അത് പിറവികൊള്ളുന്നത്. മനസ്സ് പെയിന്റ് ചെയ്യുക എന്നത് സങ്കൽപ്പിക്കാനാവില്ല എന്ന് മെർല്യു പോന്തി പറയുന്നത് ഈ അർഥത്തിലാണ്. മനസ്സ് അല്ല ആവിഷ്‌കരിക്കുന്നത്.

ആവിഷ്കാരം എന്ന പ്രവൃത്തിവിശേഷത്തിന് പിന്നിൽ ഒരു മനസ്സ് നിലനിൽക്കുന്നുണ്ട് എന്ന് സങ്കൽപ്പിക്കുമ്പോൾ നമ്മൾ ചെയ്യുന്നത് ഇമേജുകൾക്ക് നിഗൂഢമായ ഒരു ഉറവിടം ഉണ്ടെന്ന് സങ്കൽപ്പിക്കുകയാണ്. അരൂപിയായ ചിന്തകളായി ഒളിവിൽ പാർക്കുന്ന ആശയങ്ങൾ ഒളിവുജീവിതം വിട്ട് ഇമേജുകളായി പുറത്തുവരുന്ന ക്രിയയല്ല ആവിഷ്കാരം എന്നത്. ചിന്തയെ വരച്ചുവയ്‌ക്കലല്ല ചിത്രമെഴുത്ത്.

അഥവാ, ഉള്ളിലെ ചിന്തയെ കാൻവാസിൽ ഇറക്കി വയ്‌ക്കുകയല്ല ചിത്രകാരി ചെയ്യുന്നത്. ചിന്തിക്കുന്നതല്ല, കാണുന്നതാണ് ചിത്രമാവുന്നത് എന്ന് പോൾ സെസ്സാന്റെ ശൈലിയെക്കുറിച്ച് മെർല്യു പോന്തി നിരീക്ഷിക്കുന്നുണ്ട്. ഇപ്പറഞ്ഞതിന്റെ അർഥം ശരീരത്തിന്റെ ആവിഷ്‌കാരമായി ചിത്രമെഴുത്തിനെ കാണാം എന്നാണ്. എന്താണോ ആവിഷ്‌കരിക്കപ്പെട്ടത് അത് ‘അശരീരി’യായി മുന്നേ നിലനിൽക്കുന്നില്ല.

അത് നിലവിൽ വരുന്നതും നിലനിൽക്കുന്നതും ആവിഷ്‌കൃതരൂപങ്ങളിലൂടെയാണ്. സൃഷ്ടിയെക്കുറിച്ചുള്ള സ്‌പിനോസയുടെ സങ്കൽപ്പം പോലെയാണ് ഇത്. ദൈവം സ്രഷ്ടാവല്ല. സൃഷ്ടിയ്‌ക്ക്‌ മുമ്പ്‌ നിലനിൽക്കുന്ന ആവിഷ്‌കർത്താവല്ല.

സൃഷ്ടിയിലൂടെയാണ് ദൈവം നിലകൊള്ളുന്നത്. അതായത്, പ്രപഞ്ചം തന്നെയാണ് ദൈവം. സർഗാത്മകതയുടെ പൊരുളായി ഈ സങ്കൽപ്പനത്തെ മെർല്യു പോന്തി കാണുന്നുണ്ടാവാം. കാൻവാസിൽ എന്താണ് ആവിഷ്‌കരിക്കപ്പെടുന്നത്? ശരീരം തന്നെ.

കണ്ടത് വരയ്‌ക്കുമ്പോൾ നിങ്ങളുടെ കണ്ണ് ചിത്രത്തിലുണ്ട് എന്നത് ചിത്രകലാ വ്യവഹാരത്തിലെ പരിചിതമായ ഒരു ആശയമാണ്. കാഴ്‌ചയുടെ കോൺ ചിത്രത്തിൽ ഉണ്ട് എന്നതാണ് ഈ ആശയം. എന്നാൽ എല്ലാ ആവിഷ്‌കാരവും ശരീരത്തിന്റെ ആവിഷ്‌കാരമാണ് എന്ന ആശയത്തെ മെർല്യു പോന്തി കുറേക്കൂടി വിശാലമായ അർഥത്തിലാണ് മുന്നോട്ടുവയ്‌ക്കുന്നത്. ശരീരത്തിന് ലോകവുമായുള്ള പ്രാക്തനമായ ബന്ധത്തിന്റെ ആവിഷ്‌കാരമാണ് ഓരോ ചിത്രവും.

ബുദ്ധിപരമായ വിവരണത്തിന്റെയോ വിശകലനത്തിന്റെയോ തലത്തിൽ സ്ഥാപിതമാവുന്ന ബന്ധമല്ല അത്. ആദിമമായ ഒരു ബന്ധം ആണത്. അതായത്, ‘ഞാൻ’ എന്ന കർതൃബോധത്തിനും മുന്നേ ശരീരം ലോകവുമായി ഒരു ഉടമ്പടിയിൽ ഏർപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. ഈ ഉടമ്പടിയിന്മേലാണ് എന്തും ദൃശ്യമാവുന്നത്. മറ്റൊരു തരത്തിൽ പറഞ്ഞാൽ, ലോകം ശരീരത്തിലൂടെ മിഴി തുറക്കുന്നതിന്റെ സവിശേഷമായ ഒരു ഇടം ആണ് ചിത്രം.

ഈ ഉന്മീലനത്തിന്റെ വിഭിന്നമായ വഴികളുടെ ചരിത്രമാണ് ചിത്രകലയുടെ ചരിത്രം. പോൾ സെസ്സാൻ വരച്ച പഴങ്ങളും വിൻസെന്റ് വാൻഗോഗിന്റെ പൂക്കളും ശരീരത്തിൽ വിടർന്ന ദൃശ്യങ്ങളാണ്. അഥവാ, ഒരു ദൃശ്യം ദൃശ്യമാവുന്നത് ശരീരത്തിലൂടെയാണ്. ഇപ്പറഞ്ഞതിന്റെ അർഥം ശരീരം വസ്‌തുക്കളുടെ ദൃശ്യമുദ്രകൾ പേറുന്നു എന്നല്ല. വസ്‌തുക്കളുടെ ലോകത്തിലോ അതിനു പുറത്തോ ശരീരത്തെ അടയാളപ്പെടുത്താനാവില്ല.

പിടിതരാതെ അങ്ങോട്ടുമിങ്ങോട്ടും മാറുന്ന ശരീരത്തിന്റെ മറിമായത്തെ ഒരു പ്രഹേളികയായാണ് (enigma) മെർല്യു പോന്തി കാണുന്നത്. ദൃശ്യത എന്ന ആശയത്തിൽത്തന്നെ ഈ മറിമായം ഉണ്ട്. ചിത്രമെഴുത്തിൽ ഉള്ളത് ദൃശ്യതയിലെ ഈ നിഗൂഢമായ മാറിമായവും.

ചിത്രകലയെ ദൃശ്യതയുടെ ദൃശ്യാഖ്യാനം എന്നൊക്കെ മെർല്യു പോന്തി വിശേഷിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. പ്രാചീന ഗുഹാചിത്രങ്ങൾ മുതൽ ഇന്നുവരെ ഉണ്ടായിട്ടുള്ള ചിത്രങ്ങളെല്ലാം തന്നെ ഈ നിഗൂഢതയുടെ വിസ്മയാവഹമായ ആഘോഷങ്ങളാണെന്ന് അദ്ദേഹം പറയുന്നു.

മേൽപ്പറഞ്ഞ നിരീക്ഷണങ്ങൾ ഇംപ്രഷനിസം, പോസ്റ്റ് ഇംപ്രഷനിസം എന്നീ കലാപ്രസ്ഥാനങ്ങളുടെ സന്ദർഭത്തിൽ മാത്രം സാധുവാകുന്ന കാര്യങ്ങളാണെന്ന് തോന്നാം. ഒരു പരിധി വരെ അങ്ങനെ പറയുന്നതിൽ സാംഗത്യവും ഉണ്ട്. മെർല്യു പോന്തി വിശകലനം ചെയ്‌തത് ആ പ്രസ്ഥാനങ്ങളിൽ ഉൾപ്പെടുന്ന ചിത്രങ്ങളെയാണ്. വിശേഷിച്ചും പോൾ സെസ്സാന്റെ ചിത്രങ്ങളാണ് മെർല്യു പോന്തിയുടെ തത്വചിന്താപരമായ ഉൾക്കാഴ്‌ചകൾ പ്രചോദിപ്പിച്ചത്.

പിക്കാസോയുടെ പെയിന്റിങ്‌ എ ഐ യിൽ പുനഃസൃഷ്‌ടിച്ചപ്പോൾ

ക്യൂബിസ്റ്റ്‌ ചിത്രകലയുടെ കാര്യത്തിലോ പൊതുവിൽ അമൂർത്ത ചിത്രങ്ങളുടെ കാര്യത്തിലോ ഈ വിശകലനം പ്രസക്തമാവുന്നില്ല എന്ന് തോന്നാം. എന്നാൽ മെർല്യു പോന്തി നടത്തിയത് ചിത്രകലയുടെ ചരിത്രത്തിലെ ഒരു ഘട്ടത്തെക്കുറിച്ചുള്ള നിരീക്ഷണങ്ങളല്ല. ഒരുപക്ഷെ ചിത്രകലാ നിരൂപണം എന്ന വകുപ്പിൽപ്പെടുത്താൻ പാകത്തിലുള്ള ചിന്തകളുമല്ല അദ്ദേഹത്തിന്റേത്.

ചിത്രമെഴുത്തിനെ മുൻനിർത്തി വേറിട്ട ഒരു സൗന്ദര്യശാസ്‌ത്രം അവതരിപ്പിക്കാനാണ് അദ്ദേഹം ശ്രമിച്ചത് എന്ന് പറയുന്നതിൽ തെറ്റില്ല. സർഗാത്മകതയും ശരീരവും തമ്മിലെ ബന്ധമാണ് അതിന്റെ കാതൽ. ഇങ്ങനെ നോക്കുമ്പോഴാണ് നേരത്തെ ചർച്ചചെയ്‌ത ബോഡി സ്‌കീമ എന്ന സങ്കൽപ്പം പ്രധാനമാവുന്നത്. കലയെ ശരീരത്തിന്റെ ആവിഷ്‌കാരമായി കാണുക എന്ന് പറയുമ്പോൾ ഏത് ശരീരം എന്ന ചോദ്യം വരും.

മെർല്യു പോന്തി ഇവിടെ ഊന്നുന്നത് ബോഡിസ്‌കീമ എന്ന ആശയത്തിലാണ്. ഉടമസ്ഥതയില്ലാത്ത ശരീരമാണ് ഇതിന്റെ വിവക്ഷ എന്ന് നേരത്തെ പറഞ്ഞു. ചിത്രകാരൻ ലോകത്തെ ചിത്രമാക്കി മാറ്റുന്നത് ശരീരത്തെ അതിന് വിട്ടുകൊടുത്തുകൊണ്ടാണ് എന്ന പോൾ വലേരിയുടെ പ്രസ്‌താവത്തിൽ സൂചിതമാവുന്നത് ഈ ഉടമസ്ഥതയില്ലാത്ത ശരീരമാണ്. ഈ അനാഥമായ ശരീരമാണ് സർഗാത്മകതയുടെ ഉറവിടം.

പാബ്ലോ പിക്കാസോ

അനാഥമായ ശരീരം എന്ന് പറയുമ്പോൾ അതിന് ലോകത്തിൽ ഒരിടമില്ല എന്ന് ധരിക്കരുത്. അതിന് ലൗകികമായേ നിലനിൽക്കാൻ പറ്റൂ. ശരീരം ലോകത്തെ അറിയുന്നത് അനുഭവിച്ചുകൊണ്ടാണ്. അറിവ് ഇവിടെ അനുഭവം തന്നെ. അനുഭവം എന്നാൽ തുടർന്ന് ഭവിക്കുക, കൂടെ ഭവിക്കുക എന്നൊക്കെയാണല്ലോ. ഒരു അന്യഗ്രഹജീവി ലോകത്ത് വന്ന് നിങ്ങളെ കാണുന്നു എന്ന് സങ്കൽപ്പിക്കുക.

വാസ്‌തവത്തിൽ ഈ സങ്കൽപ്പനം തന്നെ അസംബന്ധമാണ്. നിങ്ങളെ നിങ്ങളായി കാണണമെങ്കിൽ, ഒരു മനുഷ്യനായോ, മറ്റൊരു ജീവിയായോ, ഒരു ജീവി തന്നെയായോ അറിയണമെങ്കിൽ, അതിന് ഈ അർഥങ്ങളൊക്കെ മുന്നേ പരിചയമുണ്ടാവണം. എന്നുവച്ചാൽ നിങ്ങളുൾപ്പെട്ട ലോകത്തേയും അതിന് മുൻപരിചയമുണ്ടാവണം. ലോകത്തെ അറിയുക എന്നാൽ ലോകത്ത് മുൻകൂറായിത്തന്നെ ഉണ്ടാവുക എന്നാണ്.

ലോകത്തുള്ള ‘ആയിരിക്കൽ’, അറിയലിന്റെ അനിവാര്യമായ മുന്നുപാധിയാണ്. അറിയാൻ ശരീരം വേണം. ചിന്തിക്കാൻ ശരീരം വേണം. ഉള്ളിലെവിടെയോ ഒളിഞ്ഞിരുന്ന് ഒരു മനസ്സിന് ചിന്തിക്കാനാവില്ല. ലോകത്തിന് പുറത്തുള്ള ഒരു തലച്ചോറിന് ചിന്തിക്കാനാവില്ല.

പഴയ സിനിമകളിലും മറ്റും അന്യഗ്രഹജീവികളെ ചിത്രീകരിച്ചിരുന്നത് യന്ത്രശരീരമുള്ള ജീവികൾ ആയാണ്. യന്ത്രം ഈ ലോകത്തിന് പുറത്താണ് എന്നതാവാം ഈ ചിത്രീകരണത്തിന്റെ താൽപ്പര്യം.

പഴയ സിനിമകളിലും മറ്റും അന്യഗ്രഹജീവികളെ ചിത്രീകരിച്ചിരുന്നത് യന്ത്രശരീരമുള്ള ജീവികൾ ആയാണ്. യന്ത്രം ഈ ലോകത്തിന് പുറത്താണ് എന്നതാവാം ഈ ചിത്രീകരണത്തിന്റെ താൽപ്പര്യം. ഇന്നത് മാറി.

യന്ത്രത്തെക്കുറിച്ചുള്ള സങ്കൽപ്പനം തന്നെ മാറി. യന്ത്രം ഇന്ന് അന്യഗ്രഹജീവിയല്ല. നമുക്കിടയിൽ ഉടലാർന്ന് ജീവിക്കുന്ന യന്ത്രങ്ങൾ ആണ് പുതിയ ആശയം. ഒരുപക്ഷെ ചിന്തിക്കുന്ന യന്ത്രം അല്ല, ശരീരമുള്ള യന്ത്രം ആണ് നിർമിതബുദ്ധി പരീക്ഷണങ്ങളിലെ പുതിയ വിചാരമാതൃക.

തൊട്ടറിയുകയും സ്വയം മാറുകയും ഭാവന ചെയ്യുകയും ചിത്രം വരയ്‌ക്കുകയും ഈണങ്ങൾ തീർക്കുകയും ഒക്കെ ചെയ്യുന്ന യന്ത്രങ്ങൾ! നിർമിതബുദ്ധി പരീക്ഷണങ്ങളിൽ പൂർണമായ അർഥത്തിൽ ഇതൊക്കെ സാധിതമായി എന്നല്ല പറഞ്ഞുവന്നതിന്റെ അർഥം. മറിച്ച്, പ്രസ്‌തുത പരീക്ഷണങ്ങളെ നയിക്കുന്ന ആശയം അതാണെന്നാണ്.

ശരീരം എന്ന ഭാവം

ചിന്തിക്കാനും അറിയാനുമൊക്കെ ശരീരം വേണം എന്ന ലളിതമായ വസ്‌തുത മാത്രമല്ല മേൽപ്പറഞ്ഞതിന്റെ താൽപ്പര്യം. ശരീരമെന്നത് ചിന്തയുടെ ഉപകരണമല്ല. മനസ്സ് ചിന്തിക്കുകയും ശരീരം പ്രവർത്തിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു എന്ന പഴയ സങ്കൽപ്പത്തിനും അവയവങ്ങളുമായി സന്ദേശവിനിമയ ബന്ധം മാത്രമുള്ള ഒരു ‘തല’സ്ഥാനത്താണ് ചിന്ത സംഭവിക്കുന്നത് എന്ന കാഴ്‌ചപ്പാടിനും പകരം ചിന്തയെ ശരീരത്തിന്റെ ഭാവമായി കാണുക. ഭാവം എന്ന വാക്ക് ഇവിടെ പ്രധാനമാണ്.

എക്‌സ്‌പ്രഷൻ എന്ന സങ്കൽപ്പനത്തിന്റെ തത്വചിന്താപരമായ അർഥസാധ്യതകളെ ഉൾക്കൊള്ളുന്ന ഉചിതമായ മലയാളപദം ഭാവം എന്നതാവും.

ശരീരം ഒരു അടഞ്ഞ കൂടല്ല. ലോകത്തിലേക്ക് അത് സദാ തുറന്നിരിക്കുന്നു. ഈ തുറവിയാണ് അതിന്റെ ഭാവം. ഭാവത്തിന് ‘പിന്നിൽ’ ഒന്നും ഭവിക്കുന്നില്ല. ഭാവങ്ങളിലൂടെയാണ് ശരീരം ഭവിക്കുന്നത്. മുഖം ഉദാഹരണമായി എടുക്കാം. ഭാവശൂന്യമായ ഒരു മുഖം ഇല്ല. മുഖഭാവം എന്നാൽ ഉള്ളിലെ തോന്നൽ മുഖത്ത് പ്രതിഫലിക്കുന്നതല്ല.

മുഖം തന്നെ ഭാവം ആണ്. അതുപോലെ, ഭാവശൂന്യമായ ശരീരം എന്ന ഒന്നില്ല. അഥവാ, ഭാവശൂന്യമായ ശരീരം ഒരു വസ്‌തു മാത്രമേ ആകൂ. അതായത്, ശരീരം ശരീരമാവുന്നത് ഭാവങ്ങളിലൂടെയാണ്. ലോകത്തോട് ഉന്മുഖമായിരിക്കുന്ന, ചുറ്റുപാടുകളോട് സമസ്വരിതമായിരിക്കുന്ന, ശരീരത്തിന്റെ ഭാവം ആണ് ചിന്ത എന്ന് മെർല്യു പോന്തി കരുതുന്നു. അത്യന്തം വിപ്ലവകരമായ ഒരു കാഴ്‌ചപ്പാടാണ് ഇത്.

ചിന്തിക്കുക, അറിയുക, ആവിഷ്‌കരിക്കുക എന്നീ പ്രവൃത്തികളെ മനസ്സിലാക്കുന്നതിന് ഇപ്പറഞ്ഞ ആശയം പുതിയ തെളിച്ചം നൽകും. മനോവ്യാപാരങ്ങൾ എന്ന നിലയിൽ മനസ്സിലാക്കപ്പെട്ടിരുന്ന വൃത്തി‐പ്രവൃത്തികളെ ശരീരസ്ഥമായ ഇടപാടുകളായി കാണുന്ന മെർല്യു പോന്തിയുടെ പഠനങ്ങൾ ഇന്ന് കൊഗ്‌നിറ്റീവ് സയൻസിന്റെ മേഖലയിൽ വലിയ തോതിൽ സ്വാംശീകരിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്.

ഇതിന്റെ ഒരു ഉദാഹരണമാണ് (4E കൊഗ്‌നീഷൻ) കൊഗ്‌നീഷൻ എന്ന പേരിൽ അറിയപ്പെടുന്ന സമീപനമാതൃക. ഏറ്റവും ചുരുക്കത്തിൽ പറഞ്ഞാൽ, ആംഗലഭാഷയിലെ ‘ഇ’ എന്ന ശബ്ദത്തിൽ തുടങ്ങുന്ന നാല് വാക്കുകളെ (Embodied, Embedded, Extended, Enactive) മനോവ്യാപാരങ്ങളുടെ ഭൗതികസ്വഭാവത്തെ സൂചിപ്പിക്കുന്ന പദങ്ങളായി എണ്ണുക എന്നതാണ് ഇതിലെ ആശയം.

ഈ ആശയത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തിൽ, ചിന്തിക്കുക എന്ന സവിശേഷമായ പ്രവൃത്തി എങ്ങനെ ഭൗതികമാവുന്നു എന്ന് നോക്കാം. ഒന്ന്, ചിന്ത തലയിൽ നടക്കുന്ന സംഭവമല്ല; അതിൽ ശരീരം അനിവാര്യമായും വിവക്ഷിതമാണ്. രണ്ട്, ചിന്ത ഭൗതികമായ ഒരു ഏർപ്പാടാണ്; സാമൂഹികമോ സാംസ്‌കാരികമോ രാഷ്‌ട്രീയമോ ഒക്കെയായ സന്ദർഭങ്ങളിൽ അത് വേരൂന്നിനിൽക്കുന്നു. മൂന്ന്, അത് ശരീരത്തിന്റെ അതിരുകൾ വിട്ട് ചുറ്റുപാടുകളിലേക്ക് വ്യാപിച്ചുനിൽക്കുന്നു.

നാല്, ചിന്ത മനനമല്ല, ക്രിയാത്മകമായ പ്രവൃത്തിയാണ്. ഈ പ്രവൃത്തിയുടെ കാതലായ ഒരു സ്വഭാവം അതിലൂടെ ലോകം മാറുന്നു എന്നതാണ്. പുറത്തുള്ള ഒരു ലോകത്തെ ബുദ്ധികൊണ്ട് പിടിച്ചെടുക്കുക എന്നതല്ല ചിന്ത. ലോകത്തെ ആവിഷ്‌കരിക്കുന്ന പ്രവൃത്തി കൂടിയാണത്. ഈ നാല് വശങ്ങളെ കുറിച്ചുള്ള സമകാല വിശകലനങ്ങളിൽ മെർല്യു പോന്തിയുടെ സ്വാധീനം തെളിഞ്ഞുകാണാം.

എന്നാൽ ചിന്തയെ ശരീരത്തിന്റെ സാക്ഷാത്ഭാവമായി എണ്ണുന്ന കാഴ്‌ചപ്പാടിന്റെ തത്വചിന്താപരമായ ആഴം മേൽപ്പറഞ്ഞ വിശകലനങ്ങളിൽ ഇല്ല എന്ന് പറയാവുന്നതാണ്. ഒരുപക്ഷെ, പ്രാതിഭാസിക ചിന്തയിലെ ഉൾക്കാഴ്‌ചകളെ സയൻസിന്റെ ഒരു വിശകലന പദ്ധതിയുമായി ചേർക്കാൻ ശ്രമിക്കുമ്പോൾ അനിവാര്യമായും സംഭവിക്കുന്ന ഒരു സംഗതിയാവാം ഇത്.

അതെന്തായാലും, ഭാവത്തെക്കുറിച്ചുള്ള മെർല്യു പോന്തിയുടെ കാഴ്‌ചപ്പാട് ബൗദ്ധികപ്രവർത്തനങ്ങളുടെ അഞ്ചാം മാനത്തെപ്പറ്റി (5E കൊഗ്നീഷൻ) ആലോചിക്കാൻ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നുണ്ട് എന്നാണ് എനിക്ക് തോന്നുന്നത്.

ഭാവത്തെ ആണ് സർഗാത്മകതയുടെ അടിസ്ഥാനമായി മെർല്യു പോന്തി കാണുന്നുണ്ടാവുക. ചിത്രമെഴുത്തിനെപ്പറ്റിയുള്ള ആലോചനകളിൽ ഇതെങ്ങനെ പ്രധാനമാവുന്നു എന്ന് നോക്കാം.പോൾ സെസ്സാന്റെ നിറക്കൂട്ടുകളിൽ തെളിയുന്ന ലോകം ഒരാൾ ബുദ്ധികൊണ്ട് പിടിച്ചെടുക്കുന്ന ലോകമല്ല; മറിച്ച് അയാളുടെ ശരീരത്തിൽ മിഴിതുറക്കുന്ന ലോകമാണ്. ബൗദ്ധികമായ ചിന്തയല്ല, ശരീരത്തിന്റെ കാഴ്ചയാണ് ഇമേജുകളായി മാറുന്നത്. ഈ ഉന്മീലനം ആണ് ഭാവം.

സൂക്ഷ്മമായ അർഥത്തിൽ, നിഗൂഢമായ ഭാവം എന്നൊന്നില്ല. ഭാവം പുറത്താണ്, ഉള്ളിലല്ല. ഭാവോന്മീലിതമായ ശരീരം ദൃശ്യങ്ങളുടെ പ്രതലത്തിൽ സ്വയം വെളിപ്പെട്ടു നിൽക്കുന്നു. ഈ നിൽപ്പിന്റെ കാതലായ സവിശേഷത അതിലെ പ്രതിലോമനീയത (reversibility) ആണ്.

പ്രതിലോമനീയത എന്നാൽ തിരിച്ചിടാവുന്നത് എന്നാണ്. ശരീരം ലോകത്തെ അറിയുന്നത് ലോകത്തിൽത്തന്നെ നിന്നുകൊണ്ടാണ്. അത് ദർശിക്കുന്നത് സ്വയം ദൃശ്യമായിക്കൊണ്ടാണ്.കാഴ്‌ചയുടെ അപ്പുറവും ഇപ്പുറവും തമ്മിൽ തിരിച്ചിടാം. പ്രതിലോമനീയതയുടെ ഏറ്റവും മൂർത്തമായ അനുഭവം സ്പർശം ആണ്.

സ്പർശിക്കുമ്പോൾ സ്പർശിക്കപ്പെടുന്നുമുണ്ട്. സ്പർശിക്കപ്പെടാതെ സ്പർശിക്കാനാവില്ല. എന്റെ രണ്ടു കൈകളിലേയും ചൂണ്ടുവിരലുകൾ തമ്മിൽ തൊടുമ്പോൾ ഏത് ഏതിനെ തൊട്ടു എന്ന് പറയാനാവില്ല. വിഷയിയും വിഷയവും പ്രതിലോമനീയമായ രണ്ട് ബിന്ദുക്കളാവുന്നു, ഇവിടെ.

ഇതേ പ്രതിലോമനീയത കാണലിലും ഉണ്ട് എന്നാണ് മെർല്യു പോന്തിയുടെ വാദം. കാണുമ്പോൾ കാണപ്പെടുന്നുമുണ്ട്. വിഷയിയുടെ ഒളിനോട്ടമല്ല കാഴ്‌ച. മനസ്സ് എന്ന പരമ്പരാഗതമായ സങ്കൽപ്പം ലോകത്തെ അതിവർത്തിക്കുന്ന ഒരിടത്തെ കുറിക്കുന്നു. ഈ ഇടം ആണ് കാണിയുടെ ഇടം. ഈ ഇടത്തിൽ നിന്നാണ് നമ്മൾ ലോകത്തെ നോക്കുന്നതും കാണുന്നതും. ഇവിടെ കാണിയും കണിയും പരസ്‌പരം സ്ഥാനാന്തരണം ചെയ്യാനാവാത്ത രണ്ട് ബിന്ദുക്കളാണ്.

പ്രതിലോമനീയത മുൻകൂറായിത്തന്നെ റദ്ദാക്കപ്പെട്ട അവസ്ഥയാണിത്. മറിച്ച് കാണിയുടെ ഇടം ഇഹലോകം തന്നെയെങ്കിലോ? കാണി ശരീരം തന്നെ എങ്കിലോ? കാണുമ്പോൾ നിങ്ങൾ കാഴ്‌ചയുടെ പ്രതലത്തിൽ ഉണ്ട്. ലോകത്തിന് നിങ്ങൾ ഒഴികഴിവുകളില്ലാത്ത വിധം ലഭ്യമാണ്.

അഥവാ, ഈ ലഭ്യതയാണ് ഏത് അനുഭവത്തെയും സാധ്യമാക്കുന്ന ഉപാധി. കാട്ടിൽ നിൽക്കുമ്പോൾ ഞാൻ മരങ്ങളെയല്ല, മറിച്ച് മരങ്ങൾ എന്നെ നോക്കുന്നു എന്ന ആന്ദ്രേ മെർച്ചൻഡിന്റെ (Andre Marchand) പ്രസ്‌താവത്തെ മെർല്യു പോന്തി തന്റെ തത്വചിന്താപരമായ കാഴ്‌ചപ്പാടുമായി ചേർത്തുവയ്‌ക്കുന്നു.

സാധാരണഗതിയിൽ, മരങ്ങൾ തന്നെ ഉറ്റുനോക്കുന്നു എന്ന് ഒരാൾ പറഞ്ഞാൽ ആ പ്രസ്‌താവത്തെ അസ്വാഭാവികവും കാവ്യാത്മകവും ആയ ഒന്നായി മാത്രമേ എടുക്കാനാവൂ. മരത്തിന് നോക്കാനോ കാണാനോ ആവില്ല. അതിന് കാഴ്‌ചയുടെ വിഷയമാവാനേ പറ്റൂ. അതിന് വിഷയിയുടെ പദവിയില്ല. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ജ്ഞാനസിദ്ധാന്തപരമായ വിശകലനത്തിന് യോഗ്യമായ പ്രസ്‌താവമല്ല അത്.

എന്നാൽ അതിന്റെ ഭവപരമായ സാംഗത്യം തേടുകയാണ് മെർല്യു പോന്തി ചെയ്യുന്നത്. ഞാനും ഞാൻ കാണുന്ന മരവും ഭവപരമായ ഒരേ വിതാനത്തിൽ നിൽക്കുന്ന, ഒരേ മൂലകത്തിൽ രൂപീകൃതമായ രണ്ട് സത്വങ്ങളാണെന്ന് കരുതുക. ഒരേ ‘മാംസ’ത്തിൽ അവതരിച്ച സത്വങ്ങൾ എന്ന മട്ടിൽ അവയെ കാണുക.

മെർല്യു പോന്തി അപൂർണമായ തന്റെ പിൽക്കാല രചനകളിൽ ഉപയോഗിക്കുന്ന മാംസം (Flesh)(4) എന്ന പരികൽപ്പന ചില കാതലായ ആശയക്കുഴപ്പങ്ങൾക്ക് ഇടനൽകുന്നുണ്ട്. എങ്കിലും സൂചന ഏറെക്കുറെ വ്യക്തമാണ്. ഞാൻ കാണുന്ന വസ്‌തു എനിക്ക് പുറത്താണ് എന്ന സാമാന്യമായ ധാരണയെ തത്വചിന്തയുടെ ചരിത്രത്തിൽ ബന്ധിപ്പിച്ചാൽ അതിൽ ‘അകവും പുറവും’ എന്ന ഒരു ദ്വന്ദത്തിന്റെ യുക്തി കാണാം.

ഈ യുക്തിയെ നിർവീര്യമാക്കുന്ന രൂപകം ആയി മാംസം എന്ന സങ്കൽപ്പനത്തെ കാണാം. എല്ലാം ഭൗതികമാണ് എന്നതിന് പകരം എല്ലാം മാംസളമാണ് എന്ന് സങ്കൽപ്പിക്കുക. ഒരർഥത്തിൽ നവഭൗതികവാദം എന്നൊക്കെ വിശേഷിപ്പിക്കാവുന്ന സങ്കൽപ്പനം ആണിത്. മാംസം ഭൗതികമാണ്. ഭൗതികതയെ വഴക്കമുള്ള, ക്രിയാത്മകമായ ഒന്നായി കാണുക. ഇതാണ് മാംസം. ഒരേസമയം അത് സ്‌പർശബോധമുള്ളതും സ്‌പർശനീയവും ആണ്.

ഫോയ്‌ർബാഹിനെ കുറിച്ചുള്ള കുറിപ്പുകളിൽ (Theses on Feuerbach) മാർക്‌സ്‌ പഴയ ഭൗതികവാദത്തെ കയ്യൊഴിയുന്നത് അതിന്റെ കാഴ്‌ചവട്ടത്തിനുള്ളിൽ ഇന്ദ്രിയസംവേദിയായ ഭൗതികവസ്‌തുവിനെ സങ്കൽപ്പിക്കാനാവില്ല എന്നതുകൊണ്ടാണ്. അഥവാ, ഇന്ദ്രിയങ്ങൾക്ക് മാറിനിന്ന് ധ്യാനിക്കാനുള്ള വിഷയം മാത്രമായാണ് പഴയ ഭൗതികവാദികൾ വസ്‌തുവിനെ കണ്ടത്.

ഒരർഥത്തിൽ ജീവത്തായ ഒരു വസ്തുലോകത്തെ സങ്കൽപ്പിക്കാനാണ് മാർക്‌സ്‌ തുനിഞ്ഞത്. വസ്തുക്കളിൽ ജീവിതമുണ്ട്, ചരിത്രമുണ്ട്. മാർക്‌സിനെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം മനുഷ്യജീവികളുടെ സക്രിയമായ ഭൗതികജീവിതത്തിന്റെ ഉള്ളിൽ വസ്തുക്കളെ സ്ഥാനപ്പെടുത്താനുള്ള നീക്കത്തിന്റെ ഭാഗമാണിത്. സ്‌പർശബോധമുള്ള മാംസം എന്ന സങ്കൽപ്പനം മുന്നോട്ടുവയ്‌ക്കുമ്പോൾ മെർല്യു പോന്തി ചെയ്‌തത് മാർക്‌സ്‌ തുറന്നിട്ട വഴിയേ സ്വതന്ത്രമായി സഞ്ചരിക്കുകയാണ്.

വസ്‌തുക്കൾക്കൊക്കെ ജീവനുണ്ട് എന്ന വാദമായോ ഊർജത്തെക്കുറിച്ചുള്ള സയൻസിന്റെ ചിന്തയായോ ഇതിനെ മനസ്സിലാക്കുന്നത് അനുചിതമായിരിക്കും. ഏറ്റവും ശ്രദ്ധേയമായ കാര്യം മെർല്യു പോന്തി ദൃശ്യതയെ കുറിച്ചുള്ള തന്റെ ആലോചനകളുമായാണ് മാംസം എന്ന സങ്കൽപ്പനത്തെ ബന്ധിപ്പിക്കുന്നത് എന്നതാണ്. എല്ലാം മാംസമാണ് എന്നതിനെ എല്ലാം ദൃശ്യമാണ് എന്ന മട്ടിൽ എടുക്കാം.

ആരാണ് ദർശിക്കുന്നത്? ദർശിയും ദൃശ്യമാണ്. കാഴ്‌ച ഉറവെടുക്കുന്ന ബിന്ദുവും കാഴ്‌ചയുടെ പ്രതലത്തിലാണ്. കാണലിനും കാണപ്പെടലിനും ഇടയിൽ അലംഘ്യമായ അതിർത്തിയൊന്നും ഇല്ല. ശരീരവും ലോകവും തമ്മിലെ ബന്ധത്തിൽ ‘അകവും പുറവും’ ഇല്ല. ഉള്ളത് പരസ്‌പരം തിരിച്ചിടാവുന്ന പുറവും മറുപുറവും മാത്രം.

പുറവും മറുപുറവും എന്ന ആശയത്തിലും വ്യക്തത പോരാ. കുറേക്കൂടി വ്യക്തമാക്കാൻ മറ്റൊരു രൂപകം മെർല്യു പോന്തി അവതരിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. പ്രതിസമത (Chirality) എന്ന് വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന അവസ്ഥാവിശേഷത്തെ സൂചിപ്പിക്കുന്ന ഒന്നാണത്. ജ്യാമിതിയിൽ, ഒരു രൂപത്തെ അതിന്റെ പ്രതിരൂപത്തിനുമേൽ സമഞ്ജസമായി ചേർത്തുവയ്‌ക്കാൻ കഴിയാതെവരുമ്പോൾ അതിന് പ്രതിസമതയുണ്ട്.

രസതന്ത്രത്തിൽ, ചില തന്മാത്രകളുടെ സ്വഭാവത്തെ കുറിക്കുന്ന പദമാണ് പ്രതിസമത. ഒരു തന്മാത്ര പ്രതിസമമാവുക എന്നാൽ അതിന്റെ ഇരട്ടയിന്മേൽ, പ്രതിരൂപത്തിന്മേൽ അതിനെ അധ്യാരോപിക്കാൻ പറ്റാതെവരിക എന്നാണ്. അതായത്, ഒരു പ്രതിസമ തന്മാത്ര സ്റ്റീരിയോ ഐസോമെർ എന്നു വിളിക്കപ്പെടുന്ന രണ്ട് സംയുക്തങ്ങളിൽ നിലനിൽക്കുന്നു.

കൈപ്പത്തിയുടെ പ്രതിസമത

അവയ്‌ക്ക്‌ ഒരേ രാസസൂത്രം ആണുള്ളത്. ആറ്റങ്ങൾക്കിടയിൽ ഒരേ ബന്ധവും ഉണ്ട്. എന്നാൽ ത്രിമാനഘടനയിൽ അവ പരസ്‌പരം വ്യത്യസ്‌തമാണ്. പൊതുവെ പറഞ്ഞാൽ, ഒരു രൂപത്തിനും അതിന്റെ പ്രതിരൂപത്തിനും അവയവങ്ങൾ സമമാണ്. സമാവയവത ഉണ്ടെങ്കിലും ഒന്നിനുമേലെ മറ്റൊന്ന് എന്ന മട്ടിൽ ചേർത്തുവയ്‌ക്കുമ്പോൾ അവ അസമമാണ്. ഇങ്ങനെയുള്ള രണ്ട് രൂപങ്ങൾ തമ്മിലെ ബന്ധത്തിന്റെ പ്രത്യേകതയെ സൂചിപ്പിക്കുന്ന പദം ആണ് പ്രതിസമത.

കൈരൽ (chiral) എന്ന വാക്കിന്റെ ഗ്രീക്ക് മൂലരൂപത്തിന് കൈ എന്നാണ് അർഥം. ഒരേ ദിശയിൽ നിവർത്തിയ രണ്ട് കൈപ്പത്തികൾ പ്രത്യക്ഷത്തിൽ ഒരുപോലിരിക്കും. എന്നാൽ അതേ ദിശയിൽ മുന്നിലും പിന്നിലുമായി അവ ചേർത്തുവയ്‌ക്കുമ്പോൾ തമ്മിൽ ചേരില്ല. കൈകൂപ്പുന്നത് പോലെ ഒരു കൈപ്പത്തി പുറംതിരിച്ച് തമ്മിൽ ചേർത്തുവച്ചാൽ രണ്ടും സമമാണ്.

രണ്ട് കൈപ്പത്തികളും സമരൂപിയാണെങ്കിലും ഒന്നിന്റെ കയ്യുറ രണ്ടിനും ഒരുപോലെ ചേരില്ല. എന്നാൽ അകവും പുറവും തിരിച്ചും മറിച്ചുമിട്ട് ഒരേ കയ്യുറ രണ്ട് കൈപ്പത്തികൾക്കും ഉപയോഗിക്കാം.

സർഗാത്മകമായ ശരീരം

ചിത്രമെഴുത്തിനെ ശരീരവും ലോകവും തമ്മിലെ അതിസങ്കീർണമായ കെട്ടുപിണച്ചിലിന്റെ ആവിഷ്‌കാരമായി കാണാനാണ് മെർല്യു പോന്തി ശ്രമിക്കുന്നത്. ശരീരത്തിൽ ലോകം മിഴി തുറക്കുന്നു എന്ന സ്വൽപ്പം കാവ്യാത്മകമായ സങ്കൽപ്പനത്തിന്റെ മൂർത്തമായ ഒരു പ്രയോഗസന്ദർഭമായി ചിത്രമെഴുത്തിനെ കാണാവുന്നതാണ്. ഈ മിഴിതുറക്കൽ ആണ് ഭാവം എന്ന് നേരത്തെ പറഞ്ഞല്ലോ. ഓരോ ഭാവവും വ്യത്യസ്‌തമാണ്.

ഓരോ മുഖവും ഭാവം കൊണ്ട് വ്യത്യസ്‌തമായിരിക്കുന്നതുപോലെ ഓരോ കലാസൃഷ്ടിയും മറ്റൊന്നിൽനിന്നു വ്യത്യസ്‌തമാണ്. സർഗാത്മകതയുടെ ഇടം ഇതാണ്. ഭാവത്തേയും സർഗാത്മകതയെയും ഇങ്ങനെ ചേർത്തുവയ്‌ക്കുമ്പോൾ പല ചോദ്യങ്ങളും ഉയർന്നുവരുന്നുണ്ട്.

സർഗാത്മകത ശരീരത്തിന്റെ സ്വാഭാവികമായ ഒരു അവസ്ഥയാണോ? മുഖഭാവം പോലെ ശരീരത്തിന്റെ അനിച്ഛാപൂർവമായ പ്രതികരണങ്ങളാണോ കലാവിഷ്‌കാരങ്ങൾ? കലാസൃഷ്ടിയിൽ സ്വാതന്ത്ര്യത്തിന്റെ തലം എവിടെയാണ്? ഈ ചോദ്യങ്ങളെ മുൻനിർത്തി ചില കാര്യങ്ങളിൽ വ്യക്തത വരുത്തേണ്ടതുണ്ടെന്ന് തോന്നുന്നു. ഭാവവും സർഗസൃഷ്ടിയും ഒന്നാണെന്നല്ല നേരത്തെ പറഞ്ഞതിന്റെ വിവക്ഷ. എന്നാൽ എല്ലാ സർഗസൃഷ്ടിക്കും പിന്നിൽ ഭാവം ഉണ്ട്.

പോൾ വലേരി പറഞ്ഞപോലെ ലോകത്തിലേക്കുള്ള ശരീരത്തിന്റെ വിട്ടുകൊടുക്കൽ ഉണ്ട് ഇവിടെ. ലോകം എന്നത് വസ്‌തുക്കളുടെ കൂമ്പാരമല്ല, ശരീരം ഏറ്റുവാങ്ങുന്ന മുറിവുകളും വിഷാദങ്ങളും ആഹ്ലാദങ്ങളുമൊക്കെയാണ്. ഈ ഏറ്റുവാങ്ങൽ ശരീരത്തിന്റെ ഗാഢമായ അറിവാണ്. തൊട്ടറിവ് എന്ന് നമ്മൾ പറയാറുണ്ടല്ലോ. മെർല്യു പോന്തി ഉപയോഗിക്കുന്ന സ്‌പർശം എന്ന പദം ഈ അനുഭവത്തെയാണ് സൂചിപ്പിക്കുന്നത്.

വേദന എന്ന പദത്തെ അതിന്റെ മൂലാർഥത്തിൽ എടുത്താൽ അത് ഗാഢമായ അറിവിനെ സൂചിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. സൃഷ്ടിയുടെ വേദന, സർഗവേദന, സർഗചേതന എന്നിങ്ങനെ പ്രയോഗം കൊണ്ട് മുഷിഞ്ഞുപോയ വാക്കുകളെ ഇതുമായി ചേർത്തുവയ്‌ക്കാവുന്നതാണ്. ഇങ്ങനെ നോക്കിയാൽ ഓരോ കലാസൃഷ്ടിയും, വേദനയുടെ ആവിഷ്‌കാരമാണ്.

‘വേദന, വേദന ലഹരി പിടിക്കും വേദന ഞാനതിൽ മുഴുകട്ടെ; മുഴുകട്ടെ, മമ ജീവനിൽ നിന്നൊരു മുരളീമൃദുരവമൊഴുകട്ടെ’ എന്ന ചങ്ങമ്പുഴയുടെ വരികൾ നമുക്ക് സുപരിചിതമാണല്ലോ. മെർല്യു പോന്തിയുടെ ചിന്തകളിൽ നിന്ന് സർഗാത്മകതയെക്കുറിച്ചുള്ള ഒരു കാഴ്‌ചപ്പാട് മെനഞ്ഞെടുക്കുമ്പോൾ അതിന്റെ സുപ്രധാനമായ ഒരു തത്വം ഈ വരികളിൽ കണ്ടെത്താനാവുമെന്ന് തോന്നുന്നു. കാൽപ്പനികമായ ഒരുതരം അതിഭാവുകത്വം തീർച്ചയായും ഈ വരികളിലുണ്ട്.

കലാപരമായ ആവിഷ്‌കാരങ്ങളുടെ സ്വഭാവത്തെ ഒരു കവിയുടെ തീവ്രമായ ഒരു അനുഭവവുമായി ചേർത്തുവച്ച് മനസ്സിലാക്കാൻ തുനിയുന്നത് ഉചിതമാണോ എന്നും സംശയിക്കാം. വാസ്‌തവത്തിൽ അതിനല്ല ഇവിടെ തുനിഞ്ഞത്. സർഗാത്മകം എന്ന് വിളിക്കപ്പെടുന്ന ഒരു സന്ദർഭത്തിന്റെ സവിശേഷതയെ വേറിട്ട ഒരു സങ്കേതത്തിലൂടെ അടയാളപ്പെടുത്താനുള്ള ശ്രമമാണ് നടത്തിയത്.

കലയെ ചരിത്രവുമായി ചേർത്തുവച്ച് പരിശോധിക്കുന്നതിന്റെയും അതിന്റെ രാഷ്‌ട്രീയമോ സാമൂഹികമോ ആയ നിലകളെക്കുറിച്ച് വിശകലനം ചെയ്യുന്നതിന്റെയും യുക്തിയെ റദ്ദാക്കുന്ന ഒരു സമീപനവും അല്ല അത്. എന്നാൽ കലയുടെ സൗന്ദര്യാത്മകവും സർഗാത്മകവുമായ മാനങ്ങളെ മേൽപ്പറഞ്ഞ യുക്തിയിലേക്ക് വെട്ടിച്ചുരുക്കുന്ന സമീപനങ്ങളോട് അത് ഇടയുന്നുണ്ട്.

കല, ടെക്നോളജി, ശരീരം

കാല്പനികം എന്ന് വിശേഷിപ്പിക്കാവുന്ന കലാചിന്തയിൽ ഒരു കലാസൃഷ്ടി കലാകാരിയുടെ ആത്മാവിഷ്‌കാരമാണ്. സൃഷ്ടിയിലൂടെ പുറത്തുവരുന്ന ഭാവം സ്രഷ്ടാവിന്റെ ഉള്ളിൽ ഉറവെടുത്തതാണ് എന്നതാണ് ഈ കാഴ്‌ചപ്പാട്. ആവിഷ്‌കരിക്കാനുള്ള ഒരാളുടെ കഴിവിനെ അനിതരസാധാരണമായ പ്രതിഭയായോ മാന്ത്രികമായ ഒരു തരം സിദ്ധിയായോ എണ്ണുന്നതും ഈ കാഴ്‌ചപ്പാടിന്റെ ഭാഗമാണ്.

തീവ്രമായ ഒരുതരം മനുഷ്യകേന്ദ്രീകൃത ചിന്തയുടെ പരിസരത്ത് മാത്രമേ ഇപ്പറഞ്ഞ കലാചിന്തയ്‌ക്ക്‌ നിലയുറപ്പിക്കാനാവൂ. യന്ത്രത്തിന്റെ കല എന്ന ആശയത്തെ അത് മുൻകൂറായി റദ്ദാക്കുന്നുണ്ട്. യന്ത്രത്തിന് ‘ആത്മം’ ഇല്ല, അതുകൊണ്ടുതന്നെ ആത്മാവിഷ്‌കാരം എന്ന സാധ്യതയെ യന്ത്രത്തിൽ ആരോപിക്കുന്നത് അസംബന്ധമാണ് എന്ന ലളിതമായ യുക്തിയിന്മേൽ വിട്ടുവീഴ്‌ച ചെയ്യാൻ ഈ കലാചിന്തയ്‌ക്കാവില്ല.

ഒരു യന്ത്രത്തിന് മൗലികമായും സർഗാത്മകമായും ചിന്തിക്കാനാവുമെന്ന വാദത്തെ നിർമിതബുദ്ധിയുടെ മേഖലയിലെ തീവ്രവാദം എന്ന് വിളിക്കാറുണ്ട്. മൗലികവും സർഗാത്മകവും ആയി ചിന്തിക്കുകയല്ല, മറിച്ച് അങ്ങനെ തോന്നിപ്പിക്കുന്ന തരത്തിൽ പെരുമാറുകമാത്രമാണ് യന്ത്രബുദ്ധി ചെയ്യുന്നത് എന്നത് ഈ മേഖലയിലെ മിതവാദമാണ്.

ഇനി യന്ത്രങ്ങളിൽ സർഗാത്മകത ആരോപിക്കാൻ കഴിയുമെന്ന് അംഗീകരിച്ചാൽത്തന്നെ അതിന്റെ സർഗാത്മകതയെ ഘടനാപരമായ ഒന്നായി മാത്രമേ കാണാൻ പറ്റൂ എന്നതാവും അവരുടെ വാദം. സർഗാത്മകത എന്ന വാക്കിന്റെ രണ്ട് പ്രയോഗതലങ്ങളെക്കുറിച്ച് തുടക്കത്തിൽ പറഞ്ഞല്ലോ. ആവിഷ്‌കാരത്തിന്റെ നിലവിലുള്ള ചിട്ടകൾക്കും വഴക്കങ്ങൾക്കും അകത്തു നിന്നുകൊണ്ട് ഒരു പുതിയ സൃഷ്ടി നടത്താം. ഇതും സർഗാത്മകമാണ്.

ഉദാഹരണത്തിന്, ഒരു കലാപ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ ചിട്ടകൾ പാലിച്ചുകൊണ്ട് വരയ്‌ക്കപ്പെടുന്ന ഓരോ ചിത്രവും സർഗാത്മകമാവാം. എന്നാൽ വഴക്കങ്ങളെ അപ്പാടെ ഉല്ലംഘിച്ചുകൊണ്ട് തീർത്തും പുതിയ ഒന്നിനെ ആവിഷ്‌കരിക്കുമ്പോൾ അവിടെ സർഗാത്മകത മൗലികവും വിപ്ലവകരവും ആയ ഒന്നാണ്. ആദ്യത്തെ വകുപ്പിൽ പെടുന്ന സൃഷ്ടികൾ നിലവിലെ ചിട്ടകൾ പാലിക്കുകയും അവയെ പുനഃപ്രക്ഷേപണം ചെയ്യുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്.

ആവർത്തനത്തിന്റെ യുക്തിക്കകത്താണ് ഇവിടെ സർഗാത്മകത സാക്ഷാത്കൃതമാവുന്നത്. യന്ത്രങ്ങളിൽ ആരോപിക്കാവുന്ന സർഗാത്മകത ഇത്തരത്തിലുള്ള ഒന്ന് മാത്രമാണെന്നതാണ് മേൽപ്പറഞ്ഞ വാദത്തിന്റെ ചുരുക്കം. ഉദാഹരണത്തിന്, പിക്കാസോ വരച്ചപോലെ ചിത്രങ്ങൾ വരയ്‌ക്കാൻ നിർമിതബുദ്ധിക്കാവും; എന്നാൽ ഒരു പിക്കാസോവിനെ സൃഷ്ടിക്കാൻ അതിനാവില്ല.

പതിവുകളെ അപ്പാടെ കൈയൊഴിഞ്ഞുകൊണ്ട് ഒരാൾ ചിത്രമെഴുത്തിൽ ഉണ്ടാക്കിയ വിപ്ലവത്തിന് പിന്നിലെ സർഗാത്മക ധിക്കാരം മനുഷ്യബുദ്ധിക്ക് മാത്രം സ്വായത്തമാണ് എന്ന വാദം പ്രസക്തമെങ്കിലും അതിലുള്ളത് മനുഷ്യകേന്ദ്രീകൃതമായ യുക്തി തന്നെ.

ടെക്‌നോളജിയെ സംശയത്തോടെ നോക്കുക എന്നതാണ് ഈ വാദങ്ങളുടെ പൊതുസ്വഭാവം. സാങ്കേതികവിദ്യയെ കലയുടെ വിശുദ്ധമായ തട്ടകത്തിന് പുറത്തുനിർത്താനുള്ള വ്യഗ്രത ഏറിയും കുറഞ്ഞും അവയിൽ ഉണ്ട്.

മനുഷ്യർക്ക് ഉപയോഗിക്കാവുന്ന വെറും ഉപകരണങ്ങളുടെ മണ്ഡലം എന്ന നിലയിലോ സർഗാത്മകമായ മാനുഷിക സിദ്ധികളെത്തന്നെ പലപ്പോഴും പ്രതിസന്ധിയിലാക്കുന്ന യന്ത്രസംവിധാനങ്ങളുടെ മണ്ഡലം എന്ന നിലയിലോ ആണ് അവ സാങ്കേതികവിദ്യയെ കാണുക.

യഥാർഥമായ കല ടെക്‌നോളജിക്ക് പുറത്താണെന്ന് മാത്രമല്ല, അത് ടെക്‌നോളജിയെ ചെറുക്കുന്ന ഇടം കൂടിയാണെന്ന കാഴ്‌ചപ്പാടിലേക്ക് ഇപ്പറഞ്ഞ കലാചിന്തകൾ എത്തിപ്പെടും. മെർല്യു പോന്തിയുടെ കലാചിന്തയെ ഇതിന്റെ മറ്റൊരു പതിപ്പ് മാത്രമായി കാണാനാവുമോ? ആത്മാവിഷ്‌കാരത്തിന്റെ വിശുദ്ധമായ മണ്ഡലമായി കലയെ കാണുക എന്നതിന് പകരം ശരീരനിഷ്ഠമായ സർഗാത്മകത എന്ന ആശയം മുന്നോട്ടുവയ്‌ക്കുകയാണ് അദ്ദേഹം ചെയ്‌തത് എന്ന് നാം കണ്ടു.

ഈ സർഗാത്മകതയാകട്ടെ ഒരു വ്യവസ്ഥയുടെ വഴക്കങ്ങളെ അനുസരിക്കുന്ന മട്ടിലുള്ള സൃഷ്ടികർമത്തെ മാത്രം സൂചിപ്പിക്കുന്ന ഒന്നല്ല. ധിക്കാരങ്ങളുടെ ഇടം കൂടിയാണത്. മറ്റൊരു തരത്തിൽ പറഞ്ഞാൽ, അരാജകമായ സർഗാത്മകതയുടെ സവിശേഷമായ ഇടമായി ശരീരത്തെ കാണാനുള്ള നീക്കം കൂടി മെർല്യു പോന്തിയുടെ കലാവിചാരങ്ങളിൽ ഉണ്ട് എന്ന് വാദിക്കാനാണ് ഇതിൽ ശ്രമിച്ചത്.

ഈ വിചാരങ്ങൾ മനുഷ്യനെ കേന്ദ്രസ്ഥാനത്ത് നിർത്തുന്ന വിചിന്തന സമ്പ്രദായത്തിന് പുറത്തുകടക്കുന്നുണ്ട്. മനുഷ്യൻ എന്ന അമൂർത്തമായ സങ്കൽപ്പനത്തിന് ശരീരം നൽകുക മാത്രമാണ് അദ്ദേഹം ചെയ്‌തത് എന്ന് പറയുന്നതിൽ തീർച്ചയായും ഒരു ലളിതയുക്തിയുണ്ട്. മനുഷ്യൻ അമൂർത്തമായ ഒരു സത്തയല്ല, അതിന് ശരീരമുണ്ട് എന്ന്‌ ഓർമപ്പെടുത്തുക മാത്രമല്ല മെർല്യു പോന്തി ചെയ്‌തത്.

തീർച്ചയായും അങ്ങനെയൊരു ഓർമപ്പെടുത്തൽ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ചിന്തയിലുണ്ട്; പാശ്ചാത്യചിന്തയുടെ മുഖ്യധാരയിൽ വിസ്മൃതമായിപ്പോയ ഒന്നാണ് ശരീരം എന്നതുകൊണ്ട്. അതിനുമപ്പുറം, ഉണ്മ എന്ന സങ്കൽപ്പനത്തെ തന്നെ ശരീരനിഷ്ഠമായി പുനരാവിഷ്‌കരിക്കുകയാണ് അദ്ദേഹം ചെയ്‌തത് എന്ന് പറയാം. ഭൗതികതയെക്കുറിച്ചുള്ള വേറിട്ട ഒരു കാഴ്‌ചപ്പാടാണ് ഇത്. ഈ നവഭൗതിക ചിന്തയിൽ ടെക്‌നോളജി എന്നത് മനുഷ്യന് പുറത്തുനിൽക്കുന്ന ഒന്നല്ല.

ശരീരവും ടെക്‌നോളജിയും ഭൗതികമായ ഒരേ വിതാനത്തിൽ നിൽക്കുന്നു. രണ്ടിനും അഭൗതികമായ ഉള്ളറകളൊന്നുമില്ല. അതുകൊണ്ടുതന്നെ മെർല്യു പോന്തിയുടെ ശരീരചിന്തകൾ സാങ്കേതികവിദ്യയോടോ, അദ്ദേഹത്തിന്റെ കലാചിന്തകൾ യന്ത്രകല എന്ന ആശയത്തോടോ വിമുഖമായി നിൽക്കുന്നില്ല. സാങ്കേതികവിദ്യയെ ഉപകരണാത്മകമായി കാണാൻ വിസമ്മതിക്കുന്ന ഹൈദഗറിന്റെയും മറ്റും ചിന്താരീതിയുടെ തുടർച്ച മെർല്യു പോന്തിയിൽ ഉണ്ട് എന്നതും ഓർക്കണം.

മനുഷ്യനും ലോകവും തമ്മിലെ ബന്ധം വിജ്ഞാപിതമാവുന്ന ഇടമായി സാങ്കേതികവിദ്യയെ എണ്ണുമ്പോൾ യന്ത്രം മനുഷ്യന് പുറത്ത് നിൽക്കുന്നു എന്ന കാഴ്‌ചപ്പാട് കയ്യൊഴിയേണ്ടിവരും. വാസ്‌തവത്തിൽ, യന്ത്രവും മനുഷ്യനും തമ്മിൽ ഒരു ദ്വന്ദ്വം ഇല്ല. സാങ്കേതികമായ അർഥത്തിൽ യന്ത്രമനുഷ്യൻ എന്ന പ്രതിഭാസം നിലവിൽ വന്നതോടെ മാത്രം നിർവീര്യമായിപ്പോയ ദ്വന്ദമല്ല അത്. മനുഷ്യജീവിയുടെ ചരിത്രം ടെക്‌നോളജിയുടെ ചരിത്രം കൂടിയാണ് എന്ന് പറയാറുണ്ടല്ലോ.

ഒരർഥത്തിൽ, ശരീരവും യന്ത്രവും തമ്മിലെ കെട്ടുപിണച്ചിലിന്റെ സ്വാഭാവികമായ തുടർച്ചയുണ്ട് ചിന്തിക്കുന്ന യന്ത്രം എന്ന ആശയത്തിൽ.

ഇന്ന് ശരീരത്തെക്കുറിച്ച് സംസാരിക്കുമ്പോൾ യന്ത്രം അതിൽ അനിവാര്യമായും വിവക്ഷിതമാണ്. നമ്മുടെ ശരീരത്തിന്റെ പുറത്തും അകത്തുമൊക്കെ യന്ത്രങ്ങൾ ഘടിപ്പിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു എന്നതുകൊണ്ട് മാത്രമല്ല ഇങ്ങനെ പറയുന്നത്. ലോകത്തിലേക്കുള്ള ശരീരത്തിന്റെ തുറവി തന്നെ യന്ത്രങ്ങളിലൂടെയാണ്.

ശരീരം എന്നത് ലോകത്തിലെ ഒരു വസ്‌തുവല്ല, മറിച്ച് ലോകം ഉണ്ടാവുന്നത് ശരീരത്തിലൂടെയാണ് എന്ന മെർല്യു പോന്തിയുടെ പ്രസ്‌താവത്തെ സാങ്കേതികവിദ്യയെ കുറിച്ചുള്ള മേൽപ്പറഞ്ഞ കാഴ്‌ചപ്പാടുമായി ചേർത്തുവയ്‌ക്കാവുന്നാതാണ്. അതായത് ലോകം ‘ഉണ്ടാവുന്നത്’ ശരീരയന്ത്ര സമുച്ചയത്തിലൂടെയാണ്. യന്ത്രത്തിന്റെ കല എന്ന ആശയത്തെയും ഈ നിലയിൽ കാണാവുന്നതാണ്.

ഒരു യന്ത്രത്തിന് സർഗാത്മകമാവാൻ കഴിയുമോ എന്ന ചോദ്യത്തിൽത്തന്നെ മനുഷ്യനെ കേന്ദ്രത്തിൽ നിർത്തിയുള്ള കലാചിന്തയുടെ ഉത്‌ക്കണ്ഠ തെളിഞ്ഞുകാണാം. ഈ ചോദ്യം തന്നെ ശരീരത്തിൽനിന്നു വിച്ഛേദിക്കപ്പെട്ട ഒന്നായി യന്ത്രത്തെ മുൻഭാവന ചെയ്യുന്നുണ്ട്.

ഈ മുൻഭാവനകൾ ഇല്ലാതെ സർഗാത്മകതയെപ്പറ്റി ചിന്തിക്കുമ്പോൾ യന്ത്രവും ശരീരവും തമ്മിലെ താരതമ്യം അപ്രസക്തമാകും. ഇതോടെ യന്ത്രങ്ങളുടെ സർഗജീവിതവും മനുഷ്യരുടെ സർഗജീവിതവും തമ്മിലെ താരതമ്യവും മനുഷ്യൻ തന്നെ മികച്ചത് എന്ന നിഗമനത്തിൽ തൃപ്തിയടയുന്ന ലളിതയുക്തിയും യന്ത്രം മനുഷ്യരെ മറികടക്കുമോ എന്ന മട്ടിലുള്ള വേവലാതികളും അസംഗതമാവും.

കുറിപ്പുകൾ

1. ഈ രണ്ട് കൃതികളും The essential writings of Merleau-Ponty എന്ന സമാഹാരത്തിൽ ഉണ്ട്. (New York: Harcourt, Brace and World. 1969)
2. Slavoj Zizek: Youtube Channel “redekk76”/ “Zizek-Year of Distraction”, www.youtube.com. July 5, 2011
3.Merleau-Ponty. Preface, Phenomenology of Perception. Translated by Colin Smith, Routledge & Kegan Paul, 1962
4. വിശേഷിച്ചും ഈ സങ്കൽപ്പനം ഉള്ളത് അദ്ദേഹത്തിന്റെ അപൂർണമായ പിൽക്കാല രചനകളുടെ സമാഹാരമായ Visible and the Invisible എന്ന പുസ്‌തകത്തിലാണ്. Translated by Alphonso Lingis, Northwestern University Press, 1968